Учебник рисования, том. 1

Создавая цвет, художник должен решить, каким методом заставить его состояться. Так режиссер, выводя актера для решающего монолога, решает, как эффектнее подготовить его появление. Применяя первый из указанных методов, то есть следуя от подобий к контрастам, художник оранжирует каждый цвет его инвариантами. Например, Гоген советовал класть подле всякого цвета идентичный ему цвет, варьируя лишь тон и оттенок. Таким образом создавалась гармония понимающих друг друга цветов: семья желтых, семья лиловых. Из семьи равнозначимых оттенков выделяется наиболее властный - и то, что другие цвета недоговаривают, этот главный цвет выкрикивает в полную силу. Анализируя этот процесс, можно сказать, что начинает художник с работы красками - сплавляя их в историю, он получает цвет. Так, из мягких оттенков желтого возникает щемящий желтый цвет в «Подсолнухах» Ван Гога. Впрочем, именно Ван Гог куда чаще пользовался методом контрастов, нежели подобий. Никто другой так прямо, как он, не сталкивал одновременно пять-шесть антагонистических пар: в «Портрете зуава» Милле мы видим шесть контрастных противопоставлений. В этом случае героем становится не властный цвет, вырывающийся из окружения, но, напротив, такой цвет, который словно примеряет в себе противоречия соседей, являясь сам по себе не агрессивным, но глубоким. Например, в «Портрете зуава» таким цветом сделался мягкий розовый - цвет лица главного героя.

Из сказанного должно стать понятным простое положение: для того чтобы состояться, всякому цвету необходима история развития, ему требуется пройти некий путь, чтобы стать в полной мере собой. Иными словами, если у краски есть родословная, или еще лучше - если у нее за спиной история, то она имеет шансы стать героем картины, стать подлинным цветом, а не просто краской.

Известно прекрасное высказывание Гогена: «Чистый красный цвет - надо всем для него пожертвовать!». Если не понимать природу взаимоотношений истории и действия, это правило будет непонято. Без соблюдения этого правила живопись невозможна.

Главa двенадцатая СТРАТЕГИЯ ОСАЖДЕННЫХ I

Надо признать, что роль хрониста удается мне не слишком хорошо. Приходится отвлекаться на происшествия не такие важные исторически, как экономические реформы или военные действия, на события частного порядка, но безмерно значимые для меня. Я отчетливо понимаю, что допускаю историческую несообразность, уравнивая в значении судьбу Александра Кузнецова и учреждение демократических институций или забвение масляной живописи и резню в Югославии. Может сложиться впечатление, что именно отсутствие холста и красок сделало возможным лагерь смерти Омарска и бомбардировку Грозного. Прав ли я, разрешая себе подобное? Мне всегда казалось, что личная судьба так вплавлена в историческую картину, что делается от нее неотторжимой: поди извлеки персонажа на мосту с заднего плана картины Ван Эйка. И однако я вынужден согласиться, что слишком часто персонажи начинают диктовать хронике свою волю - или во всяком случае влияют на интонацию рассказа. Видимо, это неправильно. Ведь не ради персонажа на мосту писал свою картину Ван Эйк. Сегодня, когда я не жду ни от персонажей этой истории, ни от истории самой ровным счетом ничего, когда я могу судить беспристрастно, я должен спросить себя: что же было для меня более ценным, чему я склонен был довериться - идее или ее воплощению? И даже так: непременно ли человек является воплощением идеи? А если нет (мне встречались люди, не воплощавшие никакой идеи) - может ли он влиять на развитие этой идеи, ее существование в мире? И еще резче: если он на идею истории никак повлиять не может, имеет ли смысл его существование - с точки зрения истории? Я должен признать, что воплощение - так уж получилось - для меня важнее идеи. Генеральный проект истории и хроника одной жизни - вещи несопоставимые, знаю. Соотношение идеи истории и истории как таковой для меня иллюстрирует следующий пример. В итальянских иконах Треченто я обратил внимание на перчатки, которые носили отцы Церкви: на том месте, где у распятого была рана, к перчатке пришивали рубин. Драгоценный камень, символизирующий стигмат, на перчатке Блаженного Августина, и вечно кровоточащие раны, коих удостоился святой Франциск, соотносятся в моем представлении, как идея - и судьба. Я знаю людей, которые именно в этом месте прервали бы меня и сказали так: вообрази, что поверх руки со стигматом надета перчатка с рубином - это и есть история и хроника судьбы, сплавленные в одно. Пусть так; тем более мне не жалко идею истории - мне кажется, что любое обобщение (то есть любая перчатка с рубином, надетая на рану) - фальшиво. Признание это тем болезненнее, что я намерен продолжать излагать события в их хронологическом порядке в надежде, что исторический фон объяснит поведение действующих лиц. Иной цели - кроме как содействовать пониманию того или иного лица, моя хроника не преследует. Знаю, что подход не исторический, но что поделать?