Учение о подобии

Постоянно пишутся трагедии и оперы, в распоряжении которых, как кажется, находится давно зарекомендовавший себя сценический аппарат, тогда как сами они, по существу, ничего не делают, а только обслуживают эту одряхлевшую конструкцию. «Господствующая среди музыкантов, писателей и критиков неясность относительно их положения, — говорит Брехт, — имеет чудовищные последствия, на которые обращают слишком мало внимания. Ибо считая, будто они обладают таким аппаратом, который на самом деле обладает ими, они защищают аппарат, над которым они уже не имеют контроля, который — в отличие от того, что они полагают, — уже стал средством не для производителей, но средством против производителей»[105]. В средство против производителей этот театр усложненной машинерии, грандиозного количества статистов, утонченных эффектов превратился не в последнюю очередь потому, что он стремится привлечь производителей для бесперспективной конкурентной борьбы, в каковую его вовлекли кино и радио. Этот театр — можно вспомнить о морализаторском или о развлекательном театре, они взаимно дополняют друг друга, — представляет собой театр для сытого общественного слоя, для которого все, к чему прикасается его рука, становится развлечением. Его дело безнадежно. Не так обстоят дела с театром, который вместо того, чтобы вступать в конкуренцию с упомянутыми новыми средствами публикации, стремится использовать их и учиться у них, словом, ведет с ними спор. Этот спор и сделал своим предметом эпический театр. И он — принимая во внимание сегодняшний уровень развития кино и радио, — является своевременным.

В интересах этого спора Брехт обратился к изначальным элементам театра. В известной мере он довольствовался подиумом. Он отказался от широкоохватного действия. Поэтому ему удалось изменить функциональную взаимосвязь между сценой и публикой, текстом и постановкой, режиссером и актерами. «Эпический театр, — заявил Брехт, — не должен ни развивать действие, ни представлять обстоятельства.» Как мы сейчас увидим, он обретает такие обстоятельства, прерывая действие. Напомню вам о зонгах, основная функция которых — прерывание действия. Итак, здесь эпический театр, используя принцип прерывания действия, как видите, обращается к приему, хорошо известному вам в последние годы по кино и радио, по прессе и фотографии. Я говорю о приеме монтажа, ведь то, что смонтировано, разрывает контекст, в который оно помещается. Позвольте кратко указать на то, что этот прием имеет особое и, вероятно, полное право на существование здесь, в эпическом театре.

Прерывание действия, феномен, из–за которого Брехт назвал свой театр эпическим, постоянно препятствует возникновению у публики иллюзии. Такая иллюзия не нужна театру, который намерен рассматривать элементы действительности в духе проведения эксперимента. Обстоятельства всегда располагаются в конце, а не в начале этого эксперимента. Обстоятельства эти в том или ином обличье всегда являются нашими обстоятельствами. Они не приближаются к зрителю, а удаляются от него. Он узнает в них реальные обстоятельства, но не с чувством самодовольства, как в театре натурализма, а с удивлением. Следовательно, эпический театр не отражает обстоятельства, он, скорее, открывает их.

Обстоятельства открываются вследствие прерывания хода действия. Вот только прерывание действия не раздражает, а организует зрителя. Оно останавливает продолжающееся действие и тем самым вынуждает слушателя занять позицию по отношению к процессу, а актера — по отношению к своей роли. На одном примере я покажу вам, как брехтовское изобретение и оформление жеста означают не что иное, как обратное преобразование, играющих решающую роль в радио и кино методов монтажа, из зачастую всего лишь модное приема в человеческое событие. Представьте себе семейную сцену: женщина собирается схватить бронзовую статуэтку, чтобы швырнуть ее в дочь; отец собирается распахнуть окно и позвать на помощь. В этот момент входит некто посторонний. Процесс прерван; его место заступают обстоятельства, которые предстают перед спокойным взглядом постороннего: растерянные лица, открытое окно, сломанная мебель. Однако существует взгляд, под которым даже привычные сцены сегодняшнего бытия воздействуют похожим образом. Это взгляд эпического драматурга.