Укрощение искусств

Я вспоминаю, какое смятение воцарилось среди профессуры Московской консерватории, когда ее студент – блестящий молодой скрипач Буся Гольдштейн, только что вернувшийся из Варшавы, где на конкурсе скрипачей имени Венявского он получил четвертый приз (первый достался Жаннет Невэ, второй – Ойстраху), сыграл на студенческом вечере невыразительно и немузыкально сонату Франка. Тогда же директор Нейгауз предложил обратить еще большее внимание на развитие музыкальной культуры студентов. И еще большее значение после этого случая получила кафедра камерного ансамбля, которой руководил великолепный музыкант, глубокий знаток Баха – старый Александр Федорович Гедике.

Другой особенностью старинных традиций Московской консерватории было стремление к наиболее объективному постижению духа композитора. Творческая индивидуальность студента не подавлялась, но только до тех пор, пока она не стремилась к разрушению индивидуальных особенностей стиля музыки, а наоборот – стремилась их раскрыть возможно полнее и ярче. Эксцентрическая интерпретация, манерный изломанный стиль исполнения, в котором индивидуальность исполнителя выпячивается на первый план в ущерб смыслу и характеру музыкального произведения, считается признаком дурного вкуса и недостаточной музыкальной культуры. В результате и выработался тот особенный объективный стиль исполнения молодых московских музыкантов, который неизменно приносил им триумфы на международных музыкальных состязаниях. Это и был тот традиционный старый стиль – особенность русской музыкальной культуры, – который со второй половины 1935 года советские музыкальные критики неожиданно стали определять как «новый советский стиль исполнения, порожденный глубоким и всесторонним овладением великими принципами марксизма-ленинизма». И как смеялись мы – студенты консерватории, когда читали о том, что традиции Чайковского, Рубинштейна, Танеева и Рахманинова стали называться «принципами марксизма-ленинизма».

Консерватория в советское время представляла собой третью и высшую ступень музыкального образования. Первой ступенью была музыкальная школа с семилетним курсом обучения. Второй ступенью – музыкальное училище с пятигодичным обучением. После окончания третьего курса музыкального училища наиболее способные студенты могли быть направлены держать экзамены в консерваторию. Срок обучения в последней был пятилетний, но наиболее талантливые студенты задерживались обычно на последнем курсе еще на лишний год. Музыкальное образование в училище и в консерватории было бесплатным всегда, за исключением периода с осени 1940 года и до 1943 года, когда была введена плата за обучение. За обучение в музыкальной школе всегда надо было платить. Для перехода на следующий курс консерватории всегда и всем нужно было держать годичные экзамены. Тех, кто по специальности получал неудовлетворительную оценку, немедленно исключали. Выпускные экзамены были трудными, как в смысле высокого уровня предъявляемых требований, так и в смысле количества этих требований. Оканчивавшие отделение струнных инструментов должны были выступить перед выпускной экзаменационной комиссией три раза – каждый раз с перерывом в один день. В первый день нужно было сыграть сонату и трио, следующий раз надо было сыграть струнный квартет и, наконец, в последний день выступить с большой сольной программой, общая длительность которой должна была быть не менее полутора часов.

Чрезвычайно большую роль в течение всего учебного курса в консерватории играло изучение произведений Баха. Это относилось как к фортепьянному факультету, так и к обоим отделениям – струнному и духовому – оркестрового факультета. Я был поражен, узнав, как мало играют Баха на его родине в Германии по сравнению с Московской консерваторией, ни один экзамен – будь то вступительный, переходный с курса на курс или выпускной – не мог обойтись и не был бы принят комиссией без исполнения Баха. Это тоже было одной из великолепных старых традиций.