«Улисс» в русском зеркале

Начнем немного издалека. Этнографы и антропологи говорят, что в древних пластах сознания прочно заложены два динамических архетипа, образы или парадигмы двух первичных, элементарных движений, составляющих единую оппозицию: движение внутрь, к себе, и движение вовне, от себя; возвращение и выступление (ис-ступление). Они, в частности, служат двумя первоэлементами, протофигурами, знаками ритуального танца – одного из древнейших языков человечества. Как большинство архетипов, два протодвижения мифологизируются и сакрализуются. С движением внутрь соединяется мифологема Деметры – Персефоны: в антропологическом плане, мифологема судьбы (исполнения) человека как возврата в утробу, в родимое лоно; в космическом плане, мифологема судьбы (исполнения) мироздания как возврата в исток, сжатия, ухода в точку. С движением вовне соединяется мифологема Диониса: в антропологическом плане, мифологема судьбы человека как расточения по всем стихиям бытия, разъятия, распятия (родство дионисийства и христианства); в космическом плане, мифологема судьбы мироздания как беспредельного, запредельного расширения, выхода за свои пределы. Этап сакрализации означает возникновение определенной мистерии, сакрального действа, в котором воспроизводится, «правится» ключевая мифологема; и две названные мифологемы как раз и отвечают двум главным знаменитым мистериям Древней Греции: орфическим мистериям Диониса и элевсинским мистериям Деметры. Наряду с классической оппозицией Ницше: Дионис – Аполлон, как видим, имеет смысл и другая оппозиция: Дионис – Деметра (аналогично в мистике иудаизма и ислама присутствует оппозиция расширение – сжатие).

Возвращаясь к искусству, мы можем заметить, что нашу оппозицию можно проследить и в творчестве художников с развитым мифологическим пластом художественной системы: можно различать орфических художников и элевсинских художников. И нет сомнения, что и Джойс и Платонов – ярко выраженные элевсинские художники; у них обоих мифологема возврата в исток, в утробу, в родимое лоно – в числе глубинных и коренных, формообразующих мотивов творчества. Сцена смерти машиниста-наставника в «Чевенгуре» выписывает эту мифологему явно и крупно, с богатством деталей: умирающий ощущает себя в «тихой горячей тьме», и это – «теснота внутри его матери», и он «снова всовывается меж ее расставленных костей» etc. etc. Вся мистика «Котлована» – мистика возвращенья в Землю, устремления вглубь, внутрь – есть элевсинская мистика. Очень легко умножить эти примеры. Что же до Джойса, то у него с элевсинской мифологемой отождествляется сама центральная мифологема «Улисса», мифологема одиссеи. Это кардинальное мифологическое отождествление совершается в финале романа – финале «Итаки», где засыпающий Блум – «мужедитя в утробе», а знаменитая большая точка в конце эпизода, стоящая в качестве ответа на финальный вопрос «Куда?» – несомненно, и есть сама утроба (наряду с другими смыслами).

С общей мифологемой возврата соединяется и ряд других общих мотивов. Очень важна для обоих художников тема телесности, жизни тела, которая ими развивается с зорким вниманием, пристальным «феноменологическим» интересом и доверием к телу, с полным отсутствием интеллигентского и символистского принижения телесного начала перед духовным. Мифологема родимого лона и возврата в исток, дискурс тела, метафизика смерти – все это вместе образует единый и весьма специфический узел, показывающий, что общность двух художников затрагивает глубокие и глубоко характерные для них черты.