«Улисс» в русском зеркале

Джойс начал поиски в сфере языка, в сфере слова, стиля. Достаточно быстро ему стало ясно, что сам факт расщепленности требует не одного стиля, но стилистических испытаний, требует разного письма. Есть письмо Стивена, и есть письмо Блума. Но и Стивен, и Блум – это один художник, и портрет – один. Поэтому игра единства и множества, развертывающаяся на протяжении всего «Улисса», принадлежит к самой сути вещи. Она выполняется в серии самых разнообразных экспериментов с письмом, стилем, структурами художественной формы, и она есть для Джойса далеко не игра, а тяжелый и напряженный поиск: как дать портрет расщепленной личности художника. Если продолжить эту терминологию, должна быть другая фактура. Фактура литературного портрета это фактура письма. Джойсу стало ясно, что требуется совсем иное письмо. Решение это складывается и начинает воплощаться в середине романа. «Улисс» – это роман великого перехода, когда в конце мы оказываемся совершенно не с тем, с чем начинали, – с другими идеями, другим художественным миром, стилем, другим настроением… Созревшее решение говорит, что портрет расщепленного, по необходимости расщепляющегося, художника, можно писать только в фактуре сменяющегося письма. Должны быть разные голоса. Расщепленный художник, как мы привыкли выражаться сегодня, уже художник не монологический. В исполнении расщепленного литературного портрета с необходимостью возникает элемент полифоничности, многоголосия, элемент, по Бахтину, разных речевых жанров, которые каким-то образом взаимодействуют, сплетаются друг с другом, переговариваются, перекликаются.

Итак, Джойс начал писать разным письмом, разными стилями, разными голосами. Это и стало ниточкой, которая привела ко всему остальному, к тому огромному эксперименту, каким, в итоге, и оказался роман. Когда Джойс начал писать разными голосами, для него сразу же назрел следующий шаг. Он увидел: нет ни художественных, ни иных оснований вводить в ансамбль этих голосов некий главный, ведущий голос – такой, который говорит все, «как оно есть на самом деле». Наличие такого голоса было бы ложным художественным решением. Оно делало бы фикцией присутствие всех других. Решать за каждый из голосов, ведущих в тексте свою партию, никто – ни автор, ни герой – не правомочны. Все голоса, все дискурсы должны обладать равными правами и статусом. Это было первым художественным выводом, к которому вела Джойса выбранная им новая манера. Причем, что очень существенно, это был выбор без выбора – Джойс чувствовал, что честное исполнение взятого задания неотвратимо вынуждает его к этому. Писание разными голосами влекло, далее, к еще большей художественной новизне. Джойс не хотел нарочитой новизны. У него не было темперамента художника-авангардиста, который экспериментирует ради того, чтобы отличиться от других художников. Его новизна шла сугубо изнутри, по необходимости, вынужденности, идущей от художественного задания. Но тем существеннее и глубже была эта новизна. Нужно было, чтобы разные голоса, речи героев и речи, на которые расщепляется герой, маркировались, помечались какими-то опознавательными признаками. Классическая литература, классический роман не привыкли к подобному письму. Разные голоса, сплетающиеся, но меченные разными признаками стилей внутри одного текста, – это новая фактура письма. От художника она потребовала развития совершенно новой техники; однако свои требования возникали и к читателю, к способности его восприятия. Должна была произойти некая трансформация восприятия, его тренинг и переустройство.

Очень рано об этом сказал молодой друг, который появился у Джойса, впоследствии сам знаменитый писатель, Сэмюэл Беккет. Он заметил, что текст Джойса не следует читать в обычном, привычном для нас смысле, текст этот для того, чтобы его смотреть и слушать. И это был очень точно сформулированный рецепт. Нужно зорко смотреть в текст и находить, как идут в нем эти разные стилистические и речевые голоса, из которых складывается новый вид портрета. И нужно чутко вслушиваться в слова, улавливая, как трансформируется слово, как изменяется синтаксис. Нужно смотреть, как в сознании мелькают и переходят одна в другую ассоциации и мотивы, смысловые нити. Специально для этой цели нужно развивать технику пристального слежения за текстом. Это и означает «смотреть и слушать». С таким тщанием, такой пристальностью, каких совершенно не требовал классический роман – в том числе и предыдущий роман Джойса.

5

Продолжим наш разговор о том, как в ХХ веке пишется портрет художника.