Уловка XXI: Очерки кино нового века

Вычитание, по Пуйю, это и есть метод смерти, ее стиль. Но режиссер не сражается с непобедимым противником, а заимствует его тактику. В своих предыдущих – не столь нашумевших, и все же выдающихся – работах Пуйю взял на вооружение абсолютную, подавляющую скупость изобразительного ряда, избавляющую от спасительных “подпорок” (социального или политического контекста, флэшбеков, закадровой музыки, декораций и т. д.) не только персонажей, но и зрителей. “Бабло и дурь” (2001) – первый полнометражный опыт режиссера, в котором используется формальный шаблон road-movie. Криминальный авторитет из мелкого провинциального городка поручает парню-бездельнику за определенный гонорар доставить сумку с неизвестным содержимым в Бухарест. Тот преступает все запреты – берет с собой приятеля и его девушку, останавливается по дороге, нарушает правила дорожного движения: в общем, рискует навлечь на себя любые возможные неприятности. Фильм полон бессодержательного трепа и лишен событий, зато насыщен ожиданием события, а именно – срыва судьбоносной миссии, важности которой курьер явно не осознает. Без ярких героев, актерских подвигов и сценарных изысков, без спецэффектов, погонь и перестрелок, без трагической развязки Пуйю продемонстрировал виртуозно мастер-класс экранного саспенса. А метод все тот же: последовательное вычитание тех элементов, без которых до сих пор “дорожный триллер” не мыслился.

Еще более тонкая работа проделана в короткометражке “Кофе и сигареты” (оригинальное название – “Пачка сигарет и пачка кофе”), получившей в 2004-м короткометражного “Золотого медведя” в Берлине и впервые обратившей внимание кинематографической общественности на Кристи Пуйю. Не говоря ни о смерти, ни о потерях, он сводит за столиком двух мужчин. У одного из них, молодого, есть все: деньги, уверенность в себе и свобода заказать себе еще один штрудель. У второго – ничего, кроме пачки плохого растворимого кофе и пачки дешевых сигарет, принесенных в качестве взятки за малозначительную услугу. Эти двое – сын и отец: вряд ли в мировом кино были столь же простые и внятные высказывания на тему “Иметь или не иметь”. Неудивительно, что следующий – и главный – фильм Пуйю был посвящен уже полной конфискации имущества, вплоть до собственного тела.

• Признайтесь честно, ведь “Смерть господина Лазареску” родилась из вашего собственного страха смерти?

Иначе и быть не могло. Вы видели, когда Лазареску впервые выходит из квартиры, мимо него проходят по лестнице женщина с дочкой? Так вот, это моя жена с дочкой. А помните, в больнице рядом с ним у врача консультируются двое пожилых людей? Это мои родители.

• Меж тем, в основе фильма – реальный инцидент, не так ли?

Ага, это реальная история. Одному старику стало плохо, и он вызвал скорую. Она возила его всю ночь, они объехали шесть бухарестских больниц, и в каждой ему отказали в госпитализации: нет мест, все врачи заняты. В итоге его оставили умирать на улице. Причем, заметьте: если бы он не умер, никто бы об этом не узнал, не было бы прецедента – и газеты бы промолчали. Но это уже юридическая проблема – как и в чем обвинить врача, отказавшего в госпитализации. Меня эгоистически интересовало другое: как убежать от назойливой модели трехактной драматургии. Я подумал: вот он, мой шанс. Это как музыка Филипа Гласса – репетитивность, постоянный повтор трагикомической ситуации; больница за больницей, отказ за отказом, а старику все хуже. Никакой кульминации, никакой развязки.

• Ну да, ведь Лазареску так и не умирает на экране: пока он жив, фильм длится, как только он умирает – фильма уже нет.

Смерть на экране показать невозможно. Как это сделать, не ударяясь в клише? Меня интересует не создание образов, а их воссоздание; воссоздать смерть нельзя. Смерть на экране – абсолютный китч.

• Обычно, всерьез исследуя феномен смерти, и писатели, и режиссеры пытаются забраться в голову и душу умирающего, – а вы все время остаетесь снаружи, наблюдаете за Лазареску со стороны. Это сознательный выбор?