Уловка XXI: Очерки кино нового века

Отчасти именно в этом многоцветном разговорном фильме реализовалась греза Шеро снять немое и чернобелое кино. Он начинает “Габриэль” с молчаливых черно-белых кадров, виртуозно стилизованных под хронику начала века, и это кажется техническим способом оповестить публику о времени действия. Но впоследствии черно-белые фрагменты возникают вновь в моменты наивысшего эмоционального накала – например, возвращения жены домой или попытки изнасилования Габриэль Жаном. Точно так же, время от времени, в ключевых эпизодах отключается звук – а о самодовольном внутреннем монологе мсье Эрве, с которого стартует фильм, Шеро напрочь забывает уже через полчаса.

Вместо звучащих реплик, как в подлинном немом кино, всплывают титры. Режиссер перечеркивает ими весь экран, подчеркивая их значимость; письмо Габриэли показано так крупно, что края строк оказываются вовсе вне поля зрения. “Никого не хочу видеть. Завтра”, – немой крик Жана перед возвращением Габриэль; “Останьтесь!”– его же неслышный вопль. А в финале – текст от автора, последняя строчка рассказа: “Он ушел, чтобы не вернуться никогда”. Поняв, что любви между ним и его женой никогда не было, что надежд на любовь нет, мсье Эрве следует примеру Габриэль. Покидает собственный дом.

Поначалу напряженно вслушиваясь в велеречивые обвинения и риторические вопросы Жана, со временем теряешь к ним интерес – становится очевидно, что великодушный рогоносец разговаривает сам с собой, что пробить стену апатии Габриэль ему элементарно не по силам. Та, как правило, молчит; она заговаривает лишь с прислугой, горничной Ивонной. Ведь обращаться с ней – все равно, что говорить вслух в пустой комнате. Габриэль рассказывает, что была счастлива в жизни всего два раза. В первый – когда встретилась на улице с будущим любовником, уже зная о грядущем романе; во второй – утром, когда писала прощальное письмо мужу. Это признание ломает уже намеченный стереотип “кино об адюльтере”: возлюбленный Габриэль – лишь мнимая альтернатива, скользкий и мягкохарактерный главный редактор газеты, которая принадлежит Жану (в фильме имя любовника не звучит). Он не Вронский, не Леон Дюпюи, он – тень надежды на освобождение от семьи и брака.

Габриэль рассказывает то, чего не рассказала бы мужу, служанке – а та ее раздевает. Исповедь приравнивается к физическому разоблачению. Шеро прорывается сквозь паутины слов и предметов к единственной интересующей его материи – телу. Муж обвиняет Габриэль в том, что та отказывается обнажиться перед ним, а перед любовником не стесняется. “Мне невыносимо представлять себе вашу сперму в моем теле”, – парирует она (реплика не из Конрада, это уже сам Шеро). Жена признается мужу, что никогда не испытывала с ним удовольствия; муж пытается насильно овладеть женой – у него ничего не выходит. В кульминационной финальной сцене обнажение тела Габриэль, низведенного до бездушной вещи, доводится до логического предела – она ложится на спину, раздвигает полы халата, зовет мужа приблизиться, лечь. Он подчиняется, они застывают вместе на кровати перед тем, как разлучиться навсегда. “Значит, нет любви?”, – спрашивает муж. “Нет”, – отвечает жена. “И не будет?”. “И не будет”. “Вы можете принять это?”. “Да”. “А я – нет”. Он уходит. Физическое бессилие, неспособность не только к сексуальному сближению, но даже к элементарному объятию, довершает процесс разрушения семейной иллюзии – которая еще за сутки до того могла показаться идиллией.

В этой откровенной и провокационной сцене Изабель Юппер напомнила даже тем экспертам, которые не поняли и не оценили фильм, о другой своей знаменитой роли – Эрике в “Пианистке” Михаэля Ханеке[11]. Возможно, эта ассоциация и принесла ей “специального “Золотого льва” – не за роль в картине Шеро, а как бы по совокупности заслуг – в Венеции, где “Габриэль” участвовала в конкурсе. Меж тем, задача, поставленная Шеро, противоположна той цели, которую преследовал Ханеке. Для зрителя, как и для Жана, и для самого автора, тоже мужчины, Габриэль должна остаться непроницаемой загадкой, неприступной крепостью. Недаром в фильме с двумя равноправными персонажами именно ее имя вынесено в заголовок. Имя, придуманное Патрисом Шеро. В рассказе Конрада жена была безымянной.

Жан Эрве, таким образом, не столько герой-рассказчик, сколько герой-проводник. Сквозь призму его предрассудков и клишированных представлений мы видим тот богатый и ничтожный мир, в котором разворачивается драма. Паскаль Грегори – давний товарищ и один из любимых актеров Шеро, многократно работавший с ним в театре, выходивший вместе с ним на сцену в кольтесовском спектакле “В одиночестве хлопковых полей”. В кино столь масштабную роль Грегори получил впервые. Он был герцогом Анжуйским в “Королеве Марго” и врачом в “Его брате”, но только теперь получил возможность проявить свои способности, до тех пор известные исключительно по театральным постановкам. Мнимая значительность повадки, за которой скрывается страх, боль, неуверенность в себе; благородство и уродство в одном характере, одном лице.