Уловка XXI: Очерки кино нового века

Сам Шеро скромно отступает на второй план: у каждого движения, каждой арии и каждой реплики речитатива есть психологическая мотивация, но все они – от Моцарта, а не от постановщика. Если в спектакле и есть очевидный режиссер, то это не спрятавшийся Шеро, а дон Альфонсо, спетый и сыгранный харизматичным Руджеро Раймонди – тем самым, который в годы молодости пел в культовом фильме-опере Джозефа Лоузи Дона Джованни, а постарев и избегнув адских мук, стал учить уму-разуму других. Учить как бы через силу, печально предвидя последствия – когда, потеряв силы бороться за призрачную любовь, он и двое его подопечных присядут на лавочку посреди сцены и устало пропоют ключевые слова: “Cosi fan tutte”. По версии Шеро, в переводе это значит не “Так поступают все женщины”, а просто “Так поступают все”. Чего-чего, а презрения к “слабому полу” в спектакле нет и в помине.

Вот еще один редкий пример режиссерского смирения: Шеро признает, что вернулся в оперу после 11-летнего перерыва не из-за собственных амбиций, а благодаря желанию поработать с дирижером, 31-летним Дэниелом Хардингом – и правда, мастером тонкой нюансировки и противником любой помпезности. В музыкальных кругах у него репутация вундеркинда. Такая же была сорок лет назад у двадцатилетнего Шеро. Наверное, это сближает их и друг с другом, и с Моцартом: в любом вундеркинде публика хочет видеть чудесное дитя, а ведь секрет этого ребенка – в преждевременной зрелости. “Cosi fan tutte” Шеро-Хардинга доказывает со всей очевидностью: в 34 года Моцарт был глубоким и ироничным художником, способным создавать шедевры, устремленные в будущее. Только будущее это не наступило до сих пор – иначе давно был бы развеян расхожий предрассудок XIX века, согласно которому “Cosi fan tutte” было поверхностной шуткой легкомысленного гения, написанной на заказ, ради хлеба насущного и во имя отдыха от более серьезных трудов. Патрис Шеро с Моцартом себя не сравнивает, но знает наверняка: любой труд настоящего художника серьезен.

Зеркало: Мендес

“Дорога перемен”, 2008

Любимый вопрос семейных психологов, профессиональных и доморощенных: если бы план фра Лоренцо удался, и Ромео с Джульеттой сбежали бы в другой город, благополучно начав семейную жизнь, – что бы с ними случилось? Почти все сходятся на том, что совместная жизнь экзальтированной пары не была бы долгой и счастливой. Взяв на вооружение пару, будоражащую мир в последнее десятилетие куда больше, чем веронские любовники, Сэм Мендес дает свою версию ответа в “Дороге перемен” – фильме, в котором через 11 лет после “Титаника” впервые встретились на экране Кейт Уинслет и Леонардо ди Каприо. Отличный ход для продвижения непростого и не вполне массового фильма: вновь свести воедино самых романтических возлюбленных мирового кино. Дополнительную пикантность этому придает давняя дружба Кейт и Лео, завязавшаяся на съемках “Титаника”, но ни разу с тех пор не вылившаяся в профессиональное сотрудничество, а также тот факт, что Уинслет – жена Мендеса, и в “Дороге перемен” (фильме о супружестве) он впервые решился с ней поработать. Результаты публичного признания в любви общеизвестны. Пятикратно номинированная на “Оскары” и “Золотые глобусы” Кейт, ни разу до сих пор не получавшая мало-мальски значимого трофея, отхватила два “Золотых глобуса” сразу (второстепенный – за “Чтеца”, а важнейший именно за “Дорогу перемен”). Эффектное было зрелище: опытная актриса лепечет что-то со сцены, как дитя, по бумажке, и не сразу становится ясно, что этот опыт для нее – первый… В зале светится, как фонарь, влюбленный супруг. Вот это – рекламная акция!

В трогательных подробностях утонул тот немаловажный факт, что “Дорога перемен”, в которой Мендес вернулся к главным темам самой известной своей картины “Красота по-американски”, – банальность и уникальность, мечта и способы ее осуществления – поставлена по одному из важнейших текстов послевоенной американской литературы, одноименному роману Ричарда Йейтса (1961). Для книгочеев, многие из которых “Титаника” не смотрели, это событие не менее сенсационное, чем экранизация, скажем, “Над пропастью во ржи”. Экранизация, надо заметить, щепетильная в мельчайших деталях: масса сцен, которые кажутся апофеозом тонкой режиссуры, позаимствованы из книги. Вот любовница героя после совокупления случайно роняет одеяло, обнажая грудь, и суетливо, по-девчачьи, прикрывается – это из романа. Феноменальный финал, в котором престарелый супруг надоедливой риэлторши выключает звук на слуховом аппарате, переставая слушать монолог жены, – оттуда же. Каждый кадр буквально кричит о том, как тщательно старались Мендес и сценарист Джастин Хэйзи не опошлить книгу, не снизить пафос, не запороть диалоги. Адекватный перенос выдающегося текста на экран – высокая и крайне сложная задача, выполненная здесь с блеском и без буквализма (внутренними монологами пожертвовали).