Уловка XXI: Очерки кино нового века

“Диво” – не только фильм о Власти, это еще и кино о ее границах, установленных самой природой. О том, как старость заставляет взглянуть на все мечты (тем более, свершившиеся) как на суету сует. Андреотти в картине Соррентино – Ричард Третий, внезапно обнаруживший в себе Лира. С верной безмолвной супругой сидит он дома у телевизора, и какой канал ни включит – везде назойливые репортеры твердят одно и то же о продажности нынешнего правительства. Наконец, с облегчением, они останавливают выбор на музыкальном канале, где певец Бруно Мартино поет перед огромной толпой свой старинный хит – песню времен молодости Андреотти и его жены Ливии, Е la chiamano estate. Слушая песню о лете, Диво осознает, что близятся холода.

Почти все реплики, которые Андреотти произносит в фильме, взяты из его реальных речей и книг. “Я не обижаюсь на прозвища – ведь у меня есть чувство юмора”. Это качество сильнее всего сближает его с Соррентино. Однако есть и различия: “У меня есть юмор, но нет воображения – его мне заменяет колоссальный архив”. Соррентино хватило воображения, чтобы сделать картину на локальную, частную, далеко не всем интересную тему– и при помощи творческой фантазии избавить итальянское кино от главной его болезни: провинциальности. Когда пишется этот текст, Паоло Соррентино снимает свой первый международный фильм; кроме неизбежного Тони Сервилло, там снимается Шон Пенн. Что до Джулио Андреотти, то 14 января 2009 года он отметил свое девяностолетие. Он жив и здоров. Фильм “Диво” ему не понравился. Очевидно, впервые в жизни отказало чувство юмора.

Покаяние: Ханеке

“Скрытое”, 2005

“Дон Жуан”, 2007

“Белая лента”, 2009

Михаэль Ханеке всегда был увлечен скрытым – не в эзотерическом или метафорическом смысле слова, а в чисто прикладном. Нет в истории кино режиссера, который так же мучительно, как он, искал бы идеального баланса между тем, что хочет показать или сказать – и тем, что должно остаться фигурой умолчания. В нем, прирожденном моралисте, все восстает против безнравственного масскульта – но слишком велик соблазн обратить на противника его собственное оружие, превратить обычную спекуляцию в жестокую провокацию. Удержаться на грани Ханеке удалось в его дебютном кинофильме “Седьмой континент”, к которому он готовился долго и обстоятельно, ставя пьесы и телефильмы, а также занимаясь теоретической работой. Уже в более известных “Видео Бенни” и, тем более, нашумевших “Забавных играх” равновесие было нарушено. Без шоковой терапии не удавалось пробить защитную оболочку зрителя, и Ханеке поневоле шел след в след за ненавистными голливудскими циркачами, проливающими литры фальшивой крови ради услады публики. Помещая натуралистичное зрелище в видеокассету, отматывая действие назад и тем самым его отстраняя, режиссер попадал в собственную ловушку – впечатление от увиденных ужасов моментально развеивалось, напоминая об иллюзорности любого аттракциона. Даже осмысленного и поучительного.

Найти решение непростой теоремы помогла литература. Франц Кафка, лучшую экранизацию которого режиссер осуществил в своем “Замке”, научил монтажу. Умение обрезать реальность в нужном месте, хоть бы на полуслове, думая о визуальной эффективности, стало с конца 1990-х главной приметой уникального метода Ханеке. Еще больше ему дала автор “Пианистки” Эльфрида Елинек (она же помогла получить каннский Гран-при и другие трофеи). Ее способность погружаться в инфернальные глубины подсознания отвратительных и выразительных героинь не оставила Ханеке иного выбора, кроме как скрыть подлинные их мотивы на экране, обеспечить контраст нечистых человеческих помыслов со стерильным кафелем консерваторского туалета, заключить все обсессии в чемоданчик под кроватью… и превратить садистскую психодраму о доминировании в фильм о любви. Теперь он был готов поведать свою собственную историю на темы, родственные Елинек: о вине коллективной и индивидуальной, о социальном расслоении и нерешаемых алгоритмах. Об этом – “Скрытое”, заслуженно премированное в Каннах за режиссуру, а потом признанное лучшим европейским фильмом года.