Уловка XXI: Очерки кино нового века

Неудивительно, что итальянцы оказались более восприимчивы к “Возвращению”, чем русские: они без труда опознали в первом плане спящего отца картину Андреа Мантеньи “Мертвый Христос”. Как принято считать, именно на ней, впервые в ренессансной живописи, Христос запечатлен в виде мертвого человеческого тела, лишенного намека на божественную суть. Образ отца – конечно, образ Бога, несовершенного и противоречивого, строгого и способного на чудеса: иным и не могли увидеть небожителя (или отца) мальчики двенадцати и четырнадцати лет. Логики в поведении отца нет и не может быть, поскольку отец для Андрея и Ивана – разный. Для первого в строгости и всезнании воплощен вожделенный авторитет, для второго – лишь возмутительная авторитарность. В начале фильма фотография выпадает из Библии с гравюрами, ей заложена страница о жертвоприношении Авраама: на картинке он уже занес нож над Исааком. Отец в фильме – и Всевышний, отдающий бессмысленно-жестокие приказы, и патриарх, приносящий собственного ребенка в жертву на алтаре умозрительной абстракции. Отец – Бог средневековый, по-ветхозаветному суровый: новозаветное всепрощение отдано на откуп матери – персонажу настолько же светлому, насколько эпизодическому.

“Возвращение” начинается со сцены на вышке – то есть, в точке, максимально приближенной к небу (и вновь возникающей в финале, чтобы стать причиной гибели отца). Мальчики, в том числе Андрей, прыгают в воду с высоты. Иван, который боится высоты, отказывается – даже под угрозой того, что с этого момента его будут считать трусом. Здесь задается основная модель поведения и отношения к миру: старший поступает так, как принято, младший пытается бунтовать. С этого начинается процесс взросления, инициации – к которому сводится внутренний сюжет “Возвращения”. Даже взрослые имена мальчиков (они всегда Андрей и Иван, никогда не Андрюша и Ваня; имена апостольские, евангельские) задают этот вектор. Отец не правдоподобен, поскольку он – воплощенный катализатор событий, механизм для проявления индивидуальности. В своем отношении к нему (к Богу) мальчики находят себя. Посвящение завершается с его неизбежной смертью – то ли ритуальным убийством отца, после которого дети наконец становятся взрослыми, то ли христианским самопожертвованием-искуплением. Смотревший “Возвращение” со мной мой семилетний сын с уверенностью ответил на главный вопрос – что скрывалось в ящичке: “Фотографии”. В самом деле, именно они открыли Ивану и Андрею глаза на то, что в мире они отныне одни, что отца больше нет, и тем самым поставили точку. Недаром альбом с фотографиями Владимира Мишукова из “Возвращения” был издан отдельной книгой – имеющей самоценный, причем не только художественный, но и информативный смысл, дающий окончательную разгадку фильму.

История отца и детей, как любой миф, нескончаема. Звягинцев возвращается к ней в “Изгнании” – фильме, значительно более рискованном и амбициозном (не только по причине растянутого хронометража и заметно выросшего в сравнении с “Возвращением” бюджета). Непосредственность детского взгляда на мир стерта с экрана во имя высокой трагедийности, проживаемой взрослыми – еще более условными – персонажами. Отец – вновь Константин Лавроненко, актер, воплотивший в фильмах Звягинцева своеобразный образ жестокого и в то же время хрупкого “эрзац-отца”. Зато угол зрения радикально изменен: мир показан с точки зрения отца. Который, впрочем, опять в начале фильма возвращается в родной дом, где не был последние двенадцать лет.

Алекс, глава большого семейства – жена Вера, двое детей, Кир и Ева, – открывает ставни, отпирает дверь, с видимым трудом обживает мертвое пространство. Видимость уюта и семейного тепла разбивает шокирующая новость: Вера сообщает, что беременна, причем не от него. После долгих раздумий Алекс решает при помощи своего брутального старшего брата Марка совершить подпольный аборт. В результате операции Вера умирает, затем инфаркт – как наказание свыше – уносит жизнь Марка. Сюжет позаимствован из пронзительной и нежной повести Уильяма Сарояна “Что-то смешное”, в которой череда трагических необратимых событий, как лавина, настигает мужчину – за то, что он взял на себя “отцовскую” ответственность, принимая решения за своих близких. Звягинцев интригу переосмыслил и изменил до неузнаваемости: флэшбек рассказывает об истинных мотивах Веры, которая была беременна вовсе не от любовника (как у Сарояна), а от мужа, и покончила с собой после того, как тот не прошел жестокое испытание на милосердие.