Уловка XXI: Очерки кино нового века

Человек – что арбуз: воды в нем полным-полно, а выжать можно при всем желании только красный сок. Поэтому так труден, почти недостижим контакт между людьми. Они живут в одном доме и явно друг другу симпатизируют. Ни социальных различий, ни языкового барьера (так или иначе, герои Цая привычно молчат), ни конфликта интересов. Просто недопонимание – но глобальное. У нее хватает воды: вся ванная заставлена бутылками и банками; на нарисованном небе над кроватью – белые облачка. Но она мечтает об арбузе: он лежит посреди бутылок с водой в холодильнике, как на алтаре, она иногда открывает дверцу, чтобы поцеловать или облизать заветный зеленый плод. Она беременеет арбузом, запихивая его под майку, а потом разрешается счастливыми родами. У него – все наоборот: кожа пахнет арбузным соком, избавиться от запаха не получается. А вода в вечном дефиците – приходится карабкаться на крышу и полоскаться в резервуаре с дождевой влагой. Она грезит о плотском контакте; для него секс – кошмар всей жизни, “станки-станки-станки”, ему хочется не трахаться, а вместе посидеть, покурить, съесть обед, выпить чая. Она, как заветный дар, подносит ему стакан свежевыжатого арбуза, он потихоньку выливает его.

Живут вместе, расстаются у лифта, и тот не едет: дверь открылась – встретились опять, и снова расстались, без особой на то необходимости. На простом антагонизме молчаливых влюбленных – вроде, взаимно, а все равно несчастливо – строится вся образная структура фильма. Девушка роняет ключ из окна, его случайно закатывают в асфальт. Достать ключ может только ее возлюбленный; из образовавшейся впадины вдруг, как из родника, начинает просачиваться вода. Вот они пытаются целоваться, но со всех сторон их обступают стеллажи с порно-кассетами и DVD: в царстве победившего консюмеризма визуальное удовольствие заменяет тактильное. В процессе замены молчаливый человек начинает превращаться в насекомое – то ползает по стенам, то курит при помощи ноги, то начинает обрастать необъяснимой чешуей. А спит, подобно пауку, в паутине: сетке, натянутой в лестничных пролетах многоэтажки. Люди – лишь звенья в пищевой цепи, бессловесные и несчастные, как пожираемые на экране крабы.

Причудливым целям в таких обстоятельствах служит кинематография, представленная в “Капризном облаке” исключительно порнографической отраслью. В самой неестественной форме экранного отражения действительности Цай неожиданно находит приметы реализма, свойственные и собственным его картинам: в порнофильмах люди занимаются одним и тем же однообразным и бессмысленным делом, в осмысленность которого ни на секунду не верят. Все диалоги сводятся к междометиям. Стоит шагнуть за рамки кадра – и начинаешь разваливаться на куски. Одна актриса в процессе съемок полового акта в ванне теряет сережку и накладную ресницу, другая, мастурбируя пластиковой бутылкой, теряет в собственных недрах крышечку: анекдот, но мучительный. Отрешившись от непосредственной возбуждающей функции, в порнографии невозможно увидеть ничего, кроме внятного и весомого подтверждения тезиса об экзистенциальной абсурдности бытия. И, разумеется, невозможности диалога – недаром индифферентные ко всему происходящему режиссер и оператор порнофильма даже не пытаются как-то общаться с исполнителями, а ограничиваются постановкой более-менее сносного света.

На вопрос “а как же великая иллюзия?” Цай имеет весьма убедительный ответ, высказанный в форме вставных музыкальных номеров – мини-клипов, фрагментов из непоставленного мюзикла. Эта методика уже была апробирована в “Дыре”. Там она служила комментарием к невидимым процессам, происходящим во внутреннем мире героев – тоже влюбленных друг в друга, но неспособных повстречаться, проживая в соседних квартирах. В “Капризном облаке” ситуация обратная: Цай фиксирует трагическую нестыковку между поверхностным и карикатурным киноискусством, где мужчина и женщина запросто меняются друг с другом вторичными половыми признаками, – и банальной жизненной ситуацией, которую танцевально-вокальные радости способны комически оттенить, но уж точно не изменить. Развлекая зрителя после статичных и невыносимо-протяжных планов этим нелепым и декларативно-небрежным варьете, Цай девальвирует расхожие представления о визуальном балетном совершенстве азиатского кинематографа.