Уловка XXI: Очерки кино нового века

То, что этот коктейль, смешанный по фирменной рецептуре, не вызывал былой эйфории, списали на общую усталость – и на смену формаций или модных тенденций: 1990-е, которым всецело принадлежал Тарантино, ушли в прошлое. Мало кто предположил, что и сам Тарантино превосходно это понимал. Более того, об этом он и снял “Доказательство смерти”. Этот фильм шаг за шагом обманывает ожидания поклонников “Криминального чтива”. Начиная с первого кадра, затакта. На экране возникает дивная анимационная заставка с синим львенком, который пугается закадрового рыка и сбегает из кадра, после чего возникает титр: “Фильм предназначен для взрослой аудитории”. Это можно понимать расширительно – восприятие такой картины действительно требует некоторой зрелости. Затем, взамен эйфорического фронтального плана Умы Турман за рулем автомобиля, которым завершалась предыдущая картина Тарантино, “Убить Билла”, – ноги неведомой героини, взгроможденной на капот, на начальных титрах “Доказательства смерти”. Сюжет стартует, к диджею Джулии приезжают ее подруги – зовут покататься и выпить. Одна из девушек семенит по лестнице, громко сообщая всем окружающим, что очень хочет в туалет, – но фирменной сцены в туалете, без которой не обходился ни один из предыдущих фильмов Тарантино, за этим не следует. Это – лишь первое из многочисленных невыполненных обещаний. Между прочим, Джулию играет Сидни Пуатье – дочь того самого Сиднея Пуатье; ее имя в титрах – тоже своего рода намеренный обман.

Девушки садятся в машину и очень долго едут. Потом садятся в баре и разговаривают со своей приятельницей, в этом баре работающей. После этого едут в другой бар, там встречают приятелей. Выпивают. Едят. Немного танцуют. Не происходит ничего. То есть, происходит: Тарантино беспощадно заваливает зрителей горами словесного мусора. Диалоги льются беспрестанно, героиням – не слишком выразительным девицам, собравшимся после вечерней попойки отправиться на уик-энд – невозможно (и незачем) сочувствовать. Учрежденный Тарантино пост-модерн-театр с его вербальным цинизмом и подменой действия словом разоблачает сам себя. Более того: с каждой следующей перепалкой вызывает у зрителя все большее раздражение. Некоторое оживление возникает лишь с появлением на экране знакомого лица – облаченного в кожаную куртку персонажа с впечатляющим шрамом и щегольской прической, который, о чудо, не бросается словами зря. Он помалкивает и ждет своего часа – разве что вступает в короткий диалог с соседкой по барной стойке, улыбчивой блондинкой (Макгован) которая просит подбросить ее до дома. И поглядывает на девиц за столиком. Очевидно, каскадер Майк (так называет себя незнакомец) ждет момента, когда те, в достаточной степени напившись, сядут за руль. Тогда-то он оседлает свою машину, предназначенную для убийства, – при фронтальном столкновении она всегда сохраняет жизнь водителю, но разносит в щепки любую другую машину.

Обречены все девушки до одной – болтливая Джулия со своими противными подружками, грубоватой Арлин (Ванесса Ферлито) и глупо хихикающей Шанной (Джордан Ладд), а также кокетничающая с Майком блондинка Пэм. Невозмутимый бармен Квентин подает им виски, как цикуту, пока каскадер потягивает безалкогольную пи-нью-коладу. С каждой секундой неотвратимая развязка приближается. Самое интересное происходит не на экране, а в зале: зритель с радостью солидаризируется с убийцей Майком, и с нетерпением ждет, когда же этот крутой мужик заставит их замолчать. Ведь Джулия, Арлин, Шанна и Пэм – пожалуй, первые персонажи в фильмографии Тарантино, которые взяты не из бесконечной копилки мирового кинематографа, а прямиком из жизни. В бездарных, лишенных острот и цитат, диалогах лучший сценарист 1990-х превзошел сам себя: здесь он – уже не постмодернист, а самый настоящий реалист, работающий на грани натурализма. Майк, напротив, – произведение киноискусства, плоть от плоти седьмой музы. Его автомобиль, череп со скрещенными молниями на капоте и прикрепленный к нему угрожающий стальной утенок – сплошной набор изысканных цитат. Не только снаружи, но и внутри машина застрахована кинематографом, поскольку сиденье водителя предполагает стопроцентную безопасность, а пассажирское гарантирует смерть.

Когда Майк за стойкой рассказывает о своей карьере и цитирует фильмы, в которых работал, Пэм и другие слушательницы пожимают плечами: они и названий таких никогда не слышали. Неудивительно. Они – посетительницы реального техасского бара, им необязательно разбираться в кино. За то и поплатятся. Каскадер со значением посмотрит в объектив – прямо в глаза зрителю – и займет место в своем автомобиле. Он разгонится на шоссе, во время лихого разворота сломав шею Пэм, и на полной скорости врежется в машину Джулии, Пэм, Арлин и их четвертой подружки, севшей за руль. Тарантино вообще-то редко фиксирует внимание зрителя на особо жестоких сценах – показывает их очень быстро, или в проброс, или вовсе оставляет за кадром.