Уловка XXI: Очерки кино нового века

Сперва кажется, что “Слон” поделен на главки, названные по именам героев – как правило, совпадающим с именами исполнителей: “Джон”, “Илай”, “Мишель”, “Нэтан и Кэрри”, “Эрик и Алекс”, “Акадия”, “Бриттани, Джордан и Николь”. Искренние попытки публики сконцентрировать внимание на чувствительном мальчике-блондине в желтой майке, или на симпатичном мачо в красном свитере, или на застенчивой девочке, которая стесняется надевать на уроки физкультуры шорты и щеголяет в длинных штанах, ни к чему не приводит: вся информация о них, по сути, ограничивается внешностью и именами. Вскоре выясняется, что за заголовком вовсе не следует истории обозначенного персонажа – все они равноправны и равно схематичны. Зритель узнает о них не больше, чем узнал бы об обычном школьнике, понаблюдав со стороны за его поведением на перемене и подслушав его разговоры с приятелями. Когда за пять минут до конца фильма возникает заголовок “Бенни”, и камера выхватывает в общем хаосе чернокожего подростка решительного вида, возникает иллюзия – вот сейчас он обезоружит преступников и остановит этот кошмар… Но ленивый выстрел в упор обрывает жизнь Бенни до того, как тот успевает сделать хоть жест, сказать хоть слово. Подзаголовки служат не интриге: они – призыв обратить внимание на тех, кто скоро простится с жизнью. Памятная доска с фотографиями (будущих) жертв.

Немаловажно то, что один из персонажей “Слона”, Илай, – фотограф-любитель, не расстающийся со своим аппаратом. Он останавливает момент, не подозревая о необходимости нажать на паузу, предотвратить неизбежное хоть на десять минут. Но это невозможно. Никаких стоп-кадров – весь фильм снят в постоянном движении. Даже когда гипнотически-плавная камера Харриса Савидеса застывает, в кадре все время что-то происходит: как в первых и последних планах фильма, когда нацеленная на небо камера поневоле фиксирует неотвратимое наступление ночи. “Слон” начинается с автомобиля, который медленно и неряшливо едет по пустой колее, задевая зеркальца припаркованных машин, чуть не сбивая велосипедиста (за рулем – нетрезвый отец Джона, один из будущих свидетелей трагедии). Уже здесь Ван Сэнт дает понять, что события двигаются в неверную сторону – но останавливать их так же бессмысленно, как становиться на пути машины с пьяным водителем.

Ван Сэнт и Савидес замедляют даже самые незначительные сценки из жизни, вроде тренировок на футбольном поле, придавая бытовым ритуалам нездешнюю красоту. Они будто заговаривают, заколдовывают время, пытаясь отсрочить грядущие убийства. “Слон” отвечает невысказанному желанию любого следователя – ах, если бы там было установлено побольше камер слежения и микрофонов! Камера вездесуща, она скрупулезно исследует каждое движение десятка персонажей, в том числе жертв и убийц, но не способна предотвратить то, что должно случиться… вернее, уже случилось: именно “всезнающая” камера придает событиям, происходящим здесь и сейчас, налет ретроспективности. Диалоги Ван Сэнта безупречно бессодержательны – ничто не намекает на знание или предчувствие беды. Однако трудно не заметить, что каждый из этих мальчиков и девочек строит напрасные планы на будущее – на грядущий вечер (“– Пойдешь на концерт? – Да нет, что-то предки совсем озверели…”) или на следующий год (“– А в колледж поступать будешь? – Еще не решила”).

Всезнание не дает возможности переиграть случившееся – но, возможно, оно поможет найти адекватное объяснение? К примеру, Мур в “Боулинге для Колумбины” последовательно опровергал все “теории заговора”, оправдывал Мэрилина Мэнсона и создателей “Южного Парка”, а потом выдвигал собственную версию – пожалуй, виноват Клинтон, бомбивший Сербию, и законы, позволяющие беспрепятственно покупать оружие в магазинах США. Ван Сэнт идет по иному пути. Он предлагает жадному до сенсаций зрителю все возможные толкования, через запятую.

Двое мальчиков-убийц никак не выделяются внешне: один брюнет, другой блондин, оба из семей со средним достатком. Дружат – значит, не одиноки. В чем же дело? Алекса не любили одноклассники – на уроке физики бросались в него жеваной бумагой; у него были причины их ненавидеть. Эрик играл в жестокие игры-стрелялки на компьютере (показанная на экране игра с двумя одинокими фигурками в пустынном ландшафте очевидно отсылает к “Джерри”, предыдущему фильму Ван Сэнта). Эрик и Алекс смотрели по телевидению телепередачу о Третьем Рейхе и Гитлере – значит, были потенциальными неонацистами? В автомобиле Алекса висел освежитель воздуха в виде головы дьявола – значит, они сатанисты? Ружья и автоматы они легко заказали по Интернету – следовательно, виноваты несовершенные законы. Доставщик не обратил внимания, что за опасный груз расписывается подросток – значит, во всем повинны безразличные взрослые? А может, Алекс и Эрик сошли с ума, потому что были скрытыми геями? Они целуются под душем, и это подозрительно. Или дело в том, что Алекса достали занятия музыкой – сыграв на фортепиано “К Элизе” и “Лунную сонату”, он с наслаждением показывает ненавистным нотам два средних пальца.