Умберто Эко: парадоксы интерпретации

К сожалению для Эко, эта статья была вынесена из контекста дискуссии самим фактом ее многократной публикации в различных антологиях. В действительности же ее пафос определялся рамками дискуссии (полемика с Пазолини по поводу кино как «языка реальности»), и главной задачей на тот момент являлась демифологизация иллюзионистского реализма (чему в немалой степени способствовал успех концепции Андре Базена), создаваемого кино, и необходимость показать, что кино как язык, а равно и другие означивающие системы, отражает реальность посредством целого ряда интерпретаций[113].

Этот текст, написанный еще в конце 60-х гг. и даже вынесенный за скобки полемики, развернувшейся между Эко, Метцем и Пазолини о природе кинематографического кода и проблеме иконического знака в визуальной коммуникации, сохраняет свою актуальность, особенно будучи сопряженным с другими текстами по теории кино и проанализированным в обширном контексте проблем визуальной семиотики. В то же время он несет на себе отпечаток времени, передавая атмосферу эпохи «детской болезни левизны» в структурализме: структуралистская семиология 60-х гг. испытывала явную слабость к демонстративным доказательствам посредством графиков, схем, формул, исчерпывающих таксономии. К тому же, не отделившись еще от тела Матери-лингвистики, семиотика продолжала искать аналогии между естественным вербальным языком и другими семиотическими системами, что в конечном счете означало доминирование пролингвистической аргументации.

В данном случае Эко, развивая свой взгляд на проблему артикуляции кинематографического кода, апеллирует главным образом к идеям Пазолини и Метца, но в действительности подводит черту под многолетней дискуссией о специфике киноязыка, инициированной еще в 20-х гг. Р. Канудо, Л. Деллюком, В. Линдсеем. Эко со всей определенностью отвергает аргументы в пользу простых аналогий языка кино с естественным языком. По этой же причине он предпочитает термин «код», а не «язык», чтобы избежать невольных упрощений. Понятие кода, трактуемое достаточно широко, с необходимостью предполагает идею упорядоченности и артикулированности, что в то же время не означает тотального детерминизма (особенно характерного для воззрений Эко на природу эстетического сообщения как сообщения изначально полисемичного).

Другой, не менее важный аспект подхода, разрабатываемого Эко, состоит в стремлении деонтологизировать фотографический образ и перенести акцент на феноменологию восприятия. Именно в этом ключе он интерпретирует проблему иконического знака, определение которого со времен Пирса не подвергалось сколько-нибудь существенным модификациям. Оно заключалось в том, что иконический знак обладает рядом свойств, присущих репрезентируемому им реальному объекту. Эко полагает, что иконический знак не только не обладает никакими общими свойствами со своим объектом, но, что еще более радикально, является полностью произвольным, конвенциональным и немотивированным. Речь идет не о воспроизведении в иконическом знаке свойств объекта, а о специфике восприятия и, следовательно, о мысленной репрезентации. С точки зрения современных подходов это может показаться банальной истиной, однако долгое время проблема кодификации видения в кино (как и в других искусствах) оставалась в тени столь популярной (онтологической по сути) концепции кино как универсального языка. Достаточно вспомнить об утопической вере адептов этой теории (возникшей в 10-х гг. и остававшейся популярной вплоть до конца 60-х гг.) в то, что кино — это первый универсальный язык, не имеющий национальных, географических и прочих границ, благодаря тому что этот язык способен к воспроизведению реальности целиком такой, какая она есть (слово «репрезентация», имеющее смысл семиотического опосредования, здесь не релевантно). Кино, согласно этой концепции, более универсально, чем слово. Изображение (подобие, копия предмета) a priori должно восприниматься всеми тождественно. Именно эта идея лежала в основе феномена немого кинематографа. Основной смысл концепции кино как универсального языка заключался в том, что ассимиляция такого языка не требует работы сознания: если только можно себе представить процесс восприятия, ограниченный работой органов чувств. Ущербность слова связывалась именно с его конвенциональностью, ибо оно редуцирует всю полноту реальности к одному привилегированному смыслу. Здесь следовало бы отметить, что проблема конвенциональности естественного языка не является проблемой кинотеории, не говоря уж о том, что она существовала задолго до появления концепций универсального языка кино (как, впрочем, и сама проблема «универсального языка», истоки которой Эко и другие специалисты по «совершенным языкам» связывают с мифом о вавилонском столпотворении).