Умберто Эко: парадоксы интерпретации

Одним из наиболее рельефных примеров семиотичности восприятия и изменчивости визуальных кодов является проблема глубинного пространства кадра или, шире, история «перспективистского кода» в истории европейской культуры, которая проясняет вопрос о кодификации способа репрезентации и восприятия пространства. Эта проблема, разрабатывавшаяся Р. Арнхеймом, С. Хизом, Н. Берчем, М. Ямпольским и другими теоретиками, выступает как своего рода лакмусовая бумага, выявляющая искусственный характер любой системы репрезентации. Так, навязчивое воспроизведение техник углубления кадра с целью создания иллюзии глубинного кадра в западной культуре воспринимается как проявление воспроизводимой уже на генетическом уровне (любого европейца в отличие, скажем, от японца) идеи линейной перспективы. Для художников раннего Ренессанса это была инновация, попытка ввести альтернативный способ передачи трехмерного пространства на двухмерной плоскости, однако со временем чисто живописный эффект trompe-l' oeil стал выражением буржуазной идеологии, одной из целей которой является натурализация, нейтрализация существующего status quo. Перспективистский код воспроизводит не только иллюзию трехмерного пространства, но и иллюзию отсутствия кода, конвенции, он «невинно отрицает свой статус репрезентации» и представляет изображение таким образом, как если бы оно действительно было «частью мира»[122].

Это отступление возвращает нас к тезису Эко о том, что существует множество иконических кодов. Пользуясь ими, можно воспроизвести любое тело или предмет различными способами: можно обвести контур тела непрерывной линией (кстати, многие рисунки — тоже иконические изображения — репрезентируют предмет именно через его контур, в то время как реальный предмет не обладает этим свойством), можно передать его штрихами, можно воспроизвести его в цвете, через игру света и тени — в любом случае создаются такие условия восприятия, которые способствуют узнаванию предмета. Любое изображение рождается из целого ряда последовательных транскрипций, и это довольно сложный и многократно опосредованный процесс, который менее всего можно считать естественным фактором распознавания изображения и его идентификации с реальным предметом[123]. Если что-либо нами все еще воспринимается как естественное, предшествующее процедуре кодирования, не тронутое конвенцией, то это не значит, что код отсутствует — это всего лишь означает, что мы еще не готовы распознать и проанализировать коды репрезентации. Таким образом, таинственность похожести, аналогичности изображения обозначаемому предмету реальности обусловлена процессами кодирования, которые 1) коренятся в механизме восприятия, 2) детерминированы культурой и традицией.

Важное свойство иконических кодов состоит в том, что это (и здесь также очевидно их отличие от вербальных кодов) коды наиболее слабые и неустойчивые, переходного характера, ограниченные узкими рамками восприятия отдельных лиц. Иконический знак очень трудно разложить на составляющие его первоначальные элементы членения. Как правило, иконический знак — это нечто такое, что соответствует не слову, а высказыванию в вербальном языке. Так, изображение лошади означает не просто «лошадь», а, например, «стоящую здесь белую молодую лошадь, обращенную к нам в профиль».

Эко считает возможным поэтому выделить многоуровневую структуру кодирования визуальных изображений: коды восприятия, коды узнавания, коды передачи, коды тональные, коды иконические (включают в себя фигуры, знаки, семы), коды иконографические, коды вкуса, коды риторические, коды стилистические и коды подсознательного.

Таким образом, критика иконичности подводит нас к нескольким выводам относительно возможности сравнения киноязыка с лингвистическим языком: 1) с одной стороны, утверждение о конвенциональности визуальной репрезентации, т. е. о небезусловности и общепонятности иконических изображений, означает реабилитацию идеи о сходстве этих языков; 2) с другой стороны, утверждается отличие этих языков благодаря идее многоуровневого кодирования иконического изображения (вряд ли какое-либо вербальное сообщение может быть декодировано по десяти вышеозначенным позициям); а также по причине тройной артикуляции кинематографического кода: язык изображения не проще и понятнее вербального языка, а, напротив, еще сложнее и отличается большей степенью условности.