Умирание искусства

Гете, как и Пушкин, старых представлений о поэзии — или об искусстве вообще — не утратил, он их только до предела углубил, когда в старости назвал искусство высказываньем несказанного (die Kunst ist eine Vermittlerin des Unaussprechlichen — я это не совсем дословно перевожу). Несказанное – это ведь именно те мысли и чувства, те «видения» и «мечтания», которые обычным обозначающим языком высказать нельзя, которые только и поддаются выражающему, воплощающему высказыванию. Но, как правило, в эту эпоху, в эпоху романтизма, прежние очевидности утрачивают свою очевидность и подвергаются пересмотру, очень плодотворному для критической мысли и отнюдь не парализующему, быть может, даже и стимулирующему на первых порах поэтическое творчество, превозносящему его, во всяком случае, до небес (если иных послушать, то и выше), но ставящему его все же под вопрос, как бы альтернативу предлагая ему — бездушия или развоплощенья. Показательно для сдвига, для нового положения вещей, что краткие определения поэзии, завещанные нам этой эпохой, либо сводят ее попросту к словам, либо, и еще гораздо чаще, вовсе о словах не упоминают. Жуковский говорит о мечтах, а не о словах. Баратынский называет поэзию «полным ощущением известной минуты». По Вордсворту она — emotion recollected in tranqullity, что можно в шутку перевести: волнение, вспоминаемое без волнения. Зато определение Кольриджа, знаменитейшее из всех, еще более знаменитое, чем ответ, полученный Дега от Малларме, грешит такой же, как этот ответ, половинчатостью – или двусмысленностью. Кольридж написал о поэзии больше замечательного и проникновенного, чем все поэты его времени вместе взятые, за исключением Гете и Вильгельма Шлегеля, но когда он говорит, что поэзия это «лучшие слова в лучшем порядке», он внушает нам все ту же мысль о стихах, сделанных из слов, хотя она ему несравненно более была чужда, чем мы можем это предполагать о Малларме, да еще и выражается так, как будто существуют какие-то вообще «лучшие» слова и какой-то их вообще «лучший» порядок. Мы вольны, разумеется, думать, что прилагательное, два раза примененное тут, означает на самом деле «наилучшим образом воплощающее в себе то, что надлежит выразить», но ведь Кольридж этого не говорит (хоть он-то и мог бы это сказать), как и Малларме оставляет нас в неизвестности относительно того, не отрезает ли слова («слова, слова, слова») от живой речи, от порождающего их слова, не забывает ли о говорящем лице, которому либо есть что сказать, либо нечего сказать. Ему, в отличие от Кольриджа, тем легче усекновение это произвести, о речи и голосе забыть, что мечта всей его жизни – Книга, что видит он слова не меньше, чем их слышит (отсюда и забота его о «рифмах для глаз» – традиционных во Франции; над ними уже подсмеивался Пушкин). Недаром вернейший его ученик именно и объявил, что не гарантирует смысла своих стихов, пусть, мол, определяет его на свой лад каждый очередной читатель. Но рядом с этой линией, Малларме — Валери, наметилась во Франции столь же отчетливо другая, противоположная: линия безблагодатной глоссолалии — от самосожжения Рембо к самоупразднительной поэтике сюрреализма. В более сложных или путаных формах этот разлад, этот разрыв — словесно-бессловесный бред бок о бок с кружевом из слов в забвенье слова — давным-давно стал чем-то почти уже незамечаемым, привычным во всем европейском мире. Мы его узнали позже многих, и формы он у нас принял либо не такие уж крайние, либо хоть и крайние, да не совсем взрослые, наивные. Простовата, что ни говори, доморощенная наша заумь.

Года за три до смерти, еще не вернувшись в Россию, Гумилев стал писать в Париже или, быть может, в Лондоне так и оставшуюся незаконченной статью «Вожди новой школы». «К. Бальмонт, — сказано там, — первый догадался о простой как палец и старой как мир, но очень трудной для понимания истине, что поэзия состоит в конце концов из слов, так же как живопись из красок, музыка из чередования звуков. Он догадался также, что слова, произнесенные в первый раз, живут, произнесенные во второй раз, существуют и, наконец, произнесенные в третий раз, только пребывают».

Так что все «живые» слова Чарского или Пушкина, в «Египетских ночах» только новизной, старой своей новизной и живы? А гумилевский стих «дурно пахнут мертвые слова» может только к повторениям относиться, но не к мертвым новшествам? Или не было их? Или так уж до конца Толстой не прав, требуя прежде всего, чтобы «было, что сказать»? Бывал слеп или глух, да и рубил с плеча, но разве никакой нет правды в его записанных Гольденвейзером словах о том, что искусство «идет к чертовой матери», когда («не имея таланта», но не в этом тут дело) «начинают стараться во что бы то ни стало сделать что-то новое, необыкновенное»?