Умирание искусства

3. Что же до размера, как такового, независимого от различных его ритмов, то ему (или большинству его ритмов, но не ритму “Выхожу один я на дорогу”) свойственно родство с ритмом ходьбы, с движением идущего, шагающего человека. Тарановский это хорошо, хоть и немножко разбросанно, показывает; ценно и привлечение им соответственно фольклорного материала. Напрасно только сам он к этой линии своего исследования относится с недолжной робостью: наукой, мол, недостаточно изучены явления синэстезии. Здесь незачем и к понятию этому прибегать. Все всегда, даже и до всякой науки (в Греции), знали, что ритм бывает и бессловесный и незвуковой. Музыка с танцем легко входит в союз; звучащее движение стиха может изображать, своим ритмом изображать или (что здесь то же самое) выражать ритмические движения шага, бега, пляски. Пятистопный хорей для этого пригоден, но на это не обречен. Именно при анапестических зачинах он к этому пригоден; но у Лермонтова повинуется этому предуказанию лишь первый стих, после чего движение стиха больше не изображает (и не выражает) никакого внешнего движения.

К.Ф.Тарановский — прилежный, осведомленный и осмотрительный ученый. Очень ценю я, например, его с большим опозданием прочитанную мною английскую статью (65-го года) о звуковой ткани русского стиха. Если бы я ознакомился с ней раньше, я бы сослался на нее в “Нов. ж-ле”, 110, стр. 114, где я подчеркиваю, как и он (в прим. 2 его статьи), что при анализе поэтических текстов мы имеем дело с фонетическими, а не абстрактно-фонологическими различительными чертами (или элементами) фонем, — в этом ведь и сказывается глубокое несходство звукосмысловой поэтики (фоносемантики) и фонологии как чисто языковедческой дисциплины. Как же мог такой ученый написать работу столь неубедительную (оттого что основанную на непроверенных предпосылках)? Думаю, что случилось это вследствие погони за тем, что нынче считается “научностью” за пределами тех наук, которые это понятие научности выработали и возможностям которых оно вполне отвечает. Отсюда невнимание к единичному или такое внимание к нему, которое все же зачеркивает его единичность. Внимание зоолога, ботаника: они ведь не интересуются вот этой улиткой, вот этим васильком. Базаров с энтузиазмом резал вот эту лягушку, и потроха ее исследовал с напряженнейшим вниманием, но ради законов (физиологии), а не ради лягушки или хотя бы всей лягушачьей породы. Но ведь мы — филологи, а не физиологи. Как только для нас такое-то стихотворение становится образчиком пятистопного хорея или сплетения в “оппозиции” друг другу находящихся и очень широко, а значит, и отвлеченно определяемых нами “мотивов”, мы тотчас сбиваемся с пути. Предмет от нас ускользнул. Мы его особенности не заметили. Литературное произведение (или поэтическое, или музыкальное и т.д.) должно быть нашим последним, окончательным предметом, а не “литература” и тем более не “литературность”.

Но кто же это последнее словечко выдумал, кто поставил его во главу угла? Тот самый мировой славы ученый, к рассмотрению одной работы которого я теперь и обращусь.

2. Сто двадцать девятый сонет Шекспира

Из ста пятидесяти четырех, напечатанных в сборнике 1609 года, этот издавна считается одним из самых могущественных и совершенных. Объявляли его и попросту лучшим, а также лучшим английским сонетом, или стихотворением, — даже и лучшим стихотворением мировой литературы. Я приведу его сперва в приличном, хоть и до беззубости упрощенном переводе Маршака; потом — в подлиннике.

Издержки духа и стыда растрата —
Вот сладострастье в действии. Оно
Безжалостно, коварно, бесновато,
Жестоко, грубо, ярости полно.

Утолено, — влечет оно презренье,
В преследованьи не жалеет сил,
И тот лишен покоя и забвенья,
Кто невзначай приманку проглотил.

Безумное, само с собой в раздоре,
Оно владеет иль владеютим.
В надежде — радость, в испытанья горе,
А в прошлом сон, растаявший,как дым.

Все это так. Но избежит ли грешный
Небесных врат,ведущих в ад кромешный?