Умирание искусства

Однако до того, как оказаться в июне 1979-го в парижской больнице, Вейдле обнаружил, что «духа не угашал», и предстал в сравнительно неожиданном для себя качестве. Из серии статей 1972—1974 годов в «Новом журнале» родилась книга «Эмбриология поэзии» (Париж, 1980), где с юношеским максимализмом он вступил в очень конкретную полемику со структурализмом, так сказать, на его собственной территории. В описании уязвимых мест неопозитивистского представления о поэзии Вейдле показал себя не только автором, которому близок софиологический импульс, внушенный русской культуре Вл. Соловьевым и философско-религиозными исканиями начала века, но и человеком, не без успеха защищающим казалось бы уже давно признанные «анахроничными» взгляды своего поколения на «поэтическую тайну».

В предлагаемом читателю томе Вейдле представлен во всем многообразии своих творческих увлечений. Но о чем бы он ни писал — о кризисе искусств в межвоенные десятилетия или о красоте «вечного города» в 60-е годы, — масштаб его понимания культуры связан, о чем уже упоминалось выше, с поэзией. Существенно, что этот центральный смысл серебряного века и — шире — эпохи осознания культурологического сдвига открылся Вейдле не как философу или поэту. Его он трактует по-искусствоведчески, в чем, по всей видимости, находит точки соприкосновения с тяготением акмеистского поколения к живописной фактуре поэтического слова и напряженной архитектонике стиха. В известном превращении искусствознания в сферу интересов поэзии — особость Вейдле. Иначе говоря, в сфере истории искусства он делает лирику в гораздо большей степени проблемой эстетики, чем вопросом поэтической техники.

При чтении эссеистики Вейдле бросается в глаза, что формированием своего отношения к поэзии он обязан не столько венским знатокам искусства, сколько символистским писателям-критикам, из которых наибольшее влияние оказали на него В. Ходасевич и Н. Гумилев, с одной стороны, и Вяч. Иванов и П. Муратов — с другой. По Вейдле, поэтический язык есть высшая форма речи и аналогичен языку веры, выступает способом непонятийного понимания абсолютной Истины. Объективно-познавательный характер символа в поэзии предполагает единство «предслова» человеческой души и его воплощения, реализуемого в «звукосмысле»— подвижном сочетании звучания и смысла. Неудача в воплощении способна породить «пустые звуки», или «невыразительные знаки»,— как бы «безблагодатную голоссолалию», структура которой задается скорее не творцом, а регистрирующим ее сознанием. Быть может, ритм этого узора и интересен для науки (фонологии, статистики), – но, согласно образной интерпретации Гумилева, является «мертвым словом».

Вейдле близко представление о том, что поэтическое мастерство, а также проникновение не только в творимое, но и в творчество возможно лишь при «вере» в слово. Ей соответствуют лицо, личное виденье,— миропонимание, тяготеющее к «органической» законченности «лучших слов в лучшем порядке». Уверенность в том, что не всякий смысл способен воплотиться в звуке, позволяет Вейдле вслед за Ходасевичем настаивать на том, что «душа слова — смысл». [28]