Умирание искусства

С поэзии начинается история всех литератур, лишь много позже в эту историю вступает проза, и сама проза надолго сохраняет следы поэтического мышления и поэтического строя речи. Конечно, прозу от поэзии совсем не отделяет какая-нибудь резко намеченная грань; дело лишь в постепенном усилении рассудочных, дискурсивных элементов языка за счет элементов выразительных, конкретных, поэтических, т. е. творческих. Развитие, разумеется, не протекает с предустановленной плавностью по заранее известной схеме: оно может замедляться и ускоряться, восстания поэзии могут временно направить его вспять; в общем, однако, путь слова ясен: из живого ознаменования, внутренно связанного с предметом, оно становится отвлеченным знаком, сохраняющим с ним лишь внешнюю, условную связь, чем-то вроде схематического значка наподобие тех, что применяются алгеброй или телеграфным кодом. С точки зрения практического удобства и научной точности (по крайней мере, в области тяготеющих к математике и физике наук) рассудочное перерождение речи только выгодно, но оно убийственно для поэзии и вообще для выразительного, наглядного, вполне человеческого слова. Неудивительно поэтому, что начиная с XVIII века, когда перерождение это особенно ускорилось, подкрепленное искусственной рационализацией, от которой чуть не иссохла вконец поэзия той эпохи, повелась против этого распада усиленная борьба. Она продолжается и сейчас, в условиях, все более тяжких для поэзии. Литературному языку было бы естественно в этой борьбе опереться на живую речь, но стоит сравнить язык городских рабочих с языком крестьян, чтобы убедиться, что и устный язык подвергся рассудочному распаду. С другой стороны, при все большем обособлении от устной речи литературный язык грозит превратиться в язык искусственный, книжный, и таким образом иссохнуть и отвердеть. В Англии, во Франции литературный язык уже и сейчас весьма далеко отошел от разговорного и ему столь же угрожает бесплодное замыкание в себе, как и наплыв механизированной, стандартной устной речи.

Для литературного творчества такое состояние языка гораздо опаснее, чем враждебное окружение, о котором говорилось выше. Без годного языкового материала нет поэзии, и всякие перемены в составе этого материала немедленно отражаются на ее судьбе. Итальянский критик Кьярини классически развил мысль о том, что великий поэт встречает наиболее благоприятные условия доя своего дара, если он принадлежит времени, когда литературный язык его страны находится еще во младенчестве. Характерно, что на этой мысли настаивал именно итальянец: итальянскую литературу, в самом деле, почти начинает величайший поэт Италии; мог бы, однако, высказать ее и грек, а если исправить ее в том смысле, что речь может идти не только о возникновении литературного языка, но и решающем переломе в его развитии, то ее можно применить к любой литературе, все равно, говорим ли мы о Шекспире, о поэтах французской Плеяды, о Гёте или о Пушкине. Последний пример объясняет, кстати сказать, и то, почему для России (по крайней мере, досоветской) вопрос о литературном языке ставился не так остро и почему движения, вполне сходного со школой «чистой поэзии», у нас не возникало. У Данте, у Шекспира, в ранней лирике Гёте, у Пушкина поэтическое творчество всегда в какой-то мере — творчество языков; язык еще девственен, все его нераскрытые возможности предчувствуются в нем (точно так же и в прозе: у Монтеня, у Лютера, у переводчиков английской Библии 1611 года); каждое слово поэта как бы впервые называет обозначаемый им предмет; каждый ритм, каждый образ, каждый оборот кажутся употребленными впервые. Позже, когда многие возможности использованы, ритмы стали привычны, слова стерты, приходится частично обновлять знакомый материал, довольствоваться отдельной находкой, удачным подбором в области давно известного, создавать более или менее искусственный язык, все равно — путем ли обращения к прошлому или путем произвольных нововведений. Чаттертон недаром пытался писать на языке Чосера, Ките и Френсис Томпсон недаром возвращались к языку Шекспира или поэтов середины XVII века, Бодлер недаром смешивал язык Расина с языком журналистов своего времени, Георге недаром создавал свой собственный, резко обособленный язык, недаром и у нас архаизировал Тютчев, возвращался к Пушкину Ходасевич, вслушивались в неиспользованные еще разговорные интонации Анненский и Блок Поэтический стиль Малларме и Валери есть дашь одна из наиболее решительных и последовательных попыток вернуть поэтическому языку утраченную им первоначальную полновесность и насыщенность.