Умирание искусства

Дочь его, Дарья Федоровна, посылая эти стихи сестре, пояснила, что, просыпаясь, он услыхал, как она рассказывала что-то матери. Скольжение санок за окном, женский говорок рядом или в соседней комнате стали впросонках словами — “ласточка”, “полозья”, — образовавшими, в свою очередь, столь благоприятствующий поэзии оксиморон (припрятанный за ними: весенняя зима). Не отсутствует он, кстати сказать, и у Кольриджа, даже родственный (солнце, лед),

A sunny pleasure-dome with caves of ice,

[Обитель солнечного блаженства с ледяными чертогами (англ. ) — строка из “Кубла Хан”]

хоть и не внушенный непосредственно стихом, породившим его поэму.

Приведу теперь, чтобы Тютчева не покидать, по-иному показательную строчку из стихотворения (“Брат, столько лет…”), написанного всего за месяц или два до того четверостишия; чудесную строчку — нет чудесней ни у одного русского поэта — и центральную в этом стихотворении (девятую, но, быть может, родившуюся первой):

Бесследно все — и так легко не быть!

Той же дочери своей, Екатерине, которой адресовано было письмо Дарьи Федоровны, писал он, что стихотворение это сложилось у него на возвратном пути из Москвы после похорон брата, ночью, в полусне. Оно и все столь же глубоко прекрасно, сколь глубоко грустно; стих этот, однако, лучше всех, глубже всех, с его ле-ле, о-о и затаенной на самом дне думой: “легко не быть; не легко знать, что легко не быть”. Хочется сказать о нем: “ты царь — живи один”. Так и сделал, сказал; но как только сказал, увидел, что и это пушкинское полустишие — микроорганизм, способный существовать самостоятельно, вне своего контекста, и даже принимая смыслы, никак не намеченные, вовсе даже не предвиденные Пушкиным. Поэтическая его прелесть, независимая от контекста, зиждется на двух и (поддержанных третьим) после сильно интонированного а и на смысловой игре, подкрадывающейся к оксиморону: цари, в отличие от поэтов, никогда не живут одни. Но “поэты” (или “поэт”) — это уже не текст полустишия, а именно его контекст, подобно тому как смерть брата, старшего брата, — контекст тютчевского стиха и первооснова его стихотворения. Сохраняя только текст, я могу играть любым поэтическим микроорганизмом, как мы все уже полтораста лет играем грибоедовскими стихами — чуть ли не половиною всех их, — вырванными нами или выпавшими за непрочностью скреп из его комедии. Но какое же это отношение имеет к эмбриологии поэзии или поэтической речи?

Сама игра ровно никакого. Она даже и противопоэтична. “Горе от ума” превратилось в набор пословиц, которые приходится нам или актерам с большим трудом загонять назад в комедийную их связь. Пушкинские слова, не к поэту отнесенные (а, например, к царю), становятся клоунадой хоть и забавной, да нелепой (или наоборот). Играть тютчевскою строчкой значило бы объявить себя пошляком; и врагом поэзии. Но все это осознать отнюдь не бесполезно для уразумения ее существа и первых ее ростков. Звуковая (в смысле звучания и повтора отдельных фонем), ритмико-мелодическая и даже смысловая структура таких произвольно обособленных микроорганизмов остается нетронутой; упраздняется, при свободной ими игре, или обедняется, затемняется только их не ими самими высказываемый смысл; и тем не менее покидает их в такой игре — частью или совсем — то, что их делало поэзией. Смысл, испаряющийся тогда, связан со структурой (формальной и смысловой) всего произведения в целом, откуда мы их изъяли, — стихотворения, драмы, поэмы; но сам он не структурирован, бесструктурен, никаким структурным или формальным анализом неуловим.

Бывают случаи, когда изъятие текста из контекста (простоты ради буду говорить о живущих в памяти отдельных стихах) ущербляет или обесценивает и структурные их свойства. Так, например,

Never, never, never, never, never

[Никогда, никогда, никогда, никогда, никогда… — заключительная реплика короля Лира в трагедии У. Шекспира (V, 3)]

короля Лира с мертвой Корделией на руках, если в воспоминании, кроме смысла и повтора, еще и ритмом своим нас потрясет, то лишь потому, что вспомним мы также и противопоставленность этого пятистопного хорея пятистопному ямбу предыдущих стихов и всей трагедии. Как и упоительный “трехчастный” стих Корнеля в последней трагедии его “Сюренб” (I, III 268)

Toujours aimer, toujours souffrir, toujours mourir

[Всегда любить, всегда страдать, всегда умирать” — цитата из трагедии П.Корнеля “Сюрена” (1674) (1, 3; слова Эвридики)]