Умирание искусства

Как нет соответствия у Батюшкова остроте и въедливости байроновской мысли. Мысль эта выводит из общения с природой, предпочтение, оказываемое ей поэтом перед людьми, как и радость ускользать от всего, чем он был или мог бы быть, ради слияния с ней и со вселенной, ради особого чувства, которое он не может скрыть, хоть и никогда не сумеет выразить. Это логикой требуемое «хоть» (или «но») довольно беспомощно заменяет Батюшков союзом «и», а до того, заверив ближнего в своей любви (Байрон довольно сухо заявил, что любит человека «не меньше»), еще любовней обращается к природе и, ни о чем, чем бы он «мог быть», не помышляя, говорит лишь об оживающих своих чувствах и о забвении настоящего и прошлого. Зато и не говорит он обо всем этом, а поет ; начальных мелодических фигур не повторяет, но создает сходные с ними, менее яркие может быть (первый он обрел смелость этот эпитет к звукам применять), но чье лирическое звучание несет в себе отзвук тех первых четырех стихов, несравненно певучих и поющих в памяти нашей, покуда мы читаем стихотворение, внимая таким мелодическим всплескам, как «Я ближнего люблю…», «С тобой, владычица…», «Тобою в чувствах оживаю…»; и после того, как мы давно его прочли. Недаром Мандельштам сквозь память о них Батюшкова помянул: «Ну у кого — этих звуков изгибы / И никогда — этот говор валов». Мы впали бы в заблуждение, если бы это «ни у кого» и «никогда» вздумали понять чересчур буквально. Верно тут, однако, что этого рода ямбическую музыку, встречаемую и у других, даже и больших, чем он, поэтов, никто столь длительно, с такой любовью не разрабатывал и до такой силы напева не доводил, как он, в немногих, но и завершающих его путь стихотвореньях.

* * *

Ямбы певучестью не славятся. Четырехстопные всего меньше. Двух – и трехстопные применялись, но реже, чем такие же хореи для не очень напевных, стихотворческих, скорей, чем песен, песенок. К драматургам на службу поступил сперва, по французскому образцу, парно срифмованный александриец, а затем, по немецкому и английскому, безрифменный пятистопный ямб. Баснописцы завладели вольным ямбом, разностопным, от шести стоп до одной. Шестистопный, однако, был и помимо драмы, но по преимуществу в той же парной рифмовке одним из распространеннейших размеров нашей поэзии вплоть до середины двадцатых годов и совсем вышел из употребления лишь во второй половине прошлого века. Стих этот нес в себе с самого начала те основанные на дактилической цезуре и на чередовании ее с мужской ритмико-мелодические возможности, которых нет ни у французского, ни у немецкого или английского шестистопного стиха (у французского благодаря полной свободе ударений кроме цезурного есть свои; немецкий и английский шестистопный ямб менее гибок, чем пятистопный, наиболее употребительный в английской поэзии, подобно четырехстопному в нашей).

«Светило гордое, всего питатель мира» — так начинается «Гимн солнцу» Сумарокова, и эпитет в этой строке всей мощью своей обязан тому, что дактилическое прилагательное это поставлено перед цезурной паузой. Далее в том же стихотворении солнце— это «лампада»,

Волнующаяся стремленьем быстротечным,
Висяща в широте пустой…

— прекрасное 6—4 (так я буду отныне обозначать сочетание неравностопных строчек) с удивительно смелым трехударным и приводящим к гипердактилической цезуре построением длинного стиха. У того же — намного ниже его дара и заслуг ценимого — поэта находим такую строфу — о «Злодеях» — в переложении тридцать пятого псалма:

Во преисподнюю / отверсты им врата:
Туда низверженны / падут и не восстанут:
Исчезнет корень их / и терния увянут:
Как тень минется суета,

после чего следующая строфа, пожалуй, лишь «по старой памяти» начинается двумя стихами с дактилической цезурой в первых полустишиях:

А мы, хранители, / Твоих, о Боже, слов
Которым памятна / Твоя велика слава…

но «Во преисподнюю…» и «Туда низверженны…» было выразительно именно благодаря этому ритмическому и мелодическому «ходу», да и в «Исчезнет корень их» несмотря на ударение первой стопы, немножко менее слабое, чем в предыдущей строчке.