Умирание искусства

Один Пушкин… 1823-й: «Ночь» и «Завидую тебе…» – александрийцы, Батюшкова не забывшие,— 1824-й: «Ты вянешь и молчишь…» «Пускай увенчанный…»; то же — 1825-й– «Сожженное письмо», «Сафо»; то же – 1826-й: «Под небом голубым…», 6+4 изумительной музыкальной силы. («Но недоступная / черта меж нами есть…» «Мордвинову» (6+6+6+4, почти регулярное и содействующее музыке чередование мужских и дактилических цезур) — 1827-й: «Со­ловей и роза»,— совсем как если бы задолго до того… «О, как он стал писать!» и «Близ мест, где царствует Венеция златая»— 1828-й: «Каков я прежде был» и 6+4, да еще какое: «Воспоминание», совсем не батюшковской темы, тона и, конечно, глубины, а все же (та-та-та-та-та-та: «Полупрозрачная… «Воспоминание…», «И с отвращением…», да и первая строка: «Когда для смертного…», где первое ударение рядом со вторым в счет не идет) — 1829-й: «Поедем, я готов…» скорей это можно упомянуть, чем уж слишком непохожее на Батюшкова «Зима». Что делать нам…» Но главное в этом году — прощальное 6+4 «На холмах Грузии…», как раз первое полустишие которого кажется мне внушенным незадолго до того напечатанными и списанными Пушкиным батюшковскими стихами, хоть и нет между этими стихотворениями ничего общего, кроме того же та-та-та-та-та-та в начальном нажиме смычка…

– Но если все это так, отчего же Мандельштам «этих звуков изгибы» только у Батюшкова нашел? Отчего не у Пушкина взял то, чему Батюшков научил Пушкина?

– Оттого, что батюшковское это добро, его наследство. Оттого, что много у Пушкина, слишком много других богатств.

* * *

Значенье — суета, и слово — только шум,
Когда фонетика — служанка серафима.

Поэту столь пифического изречения достаточно, а критик вопрошает, критикует, и любопытству его нет конца. Почему «шум»? Свою «фонетику» поэт звуком слов образует гораздо больше, чем их шумом. И если бы значенье слов полностью было суетой, отчего ж не довольствоваться тогда псевдословами, словами безо всякого значенья? Но это — риторические вопросы, вопросы-жалобы, которые легко отвести, сказав, что в первом стихе «шум» — это та же суета, а «суета» отнесена к предметному, практическому значенью, именно к значенью, а не к смыслу слова. Зато второй стих побуждает по-настоящему спросить, когда же, собственно, фонетика становится «служанкой серафима» или, пользуясь менее образным языком, в каких случаях звуковая сторона стиха приобретает столь явный перевес над значениями слов и фраз, что его смысл становится звукосмыслом, то есть смыслом его музыки. На такой вопрос сам этот стих уже и подсказывает ответ, шепчет: в моем, например, случае. Ведь стих этот — хорошо нам знакомый певучий шестистопный ямб с дактилической цензурой. Она-то и есть тот звуковой «изгиб» внутри длинного стиха, что приближает его к певучести, свойственной трехсложным размерам более, чем двухсложным. Не звуковой, собственно говоря, а ритмико-мелодический «изгиб», но тот самый, который Батюшкову был так дорог и стал вновь столь же дорог Мандельштаму через сто лет. Стихотворение «Мы напряженного молчанья не выносим» (характерна и эта его строка) написал он в 1913 году, но уже с самых первых неуверенных его шагов милы ему были дактилические эти цезуры и полустишия, занятые одним длинным словом «Мы напряженного…», «В разноголосице девического хора» (1916). Тому свидетельство недавно опубликованные ранние и очень слабые стихи:

В непринужденности творящего обмена,
Суровость Тютчева — с ребячеством Верлена
Скажите — кто бы мог искусно сочетать,
Соединениюпридав свою печать?
А русскому стиху так свойственно величье,
Где вешний поцелуй в щебетанье птичье.

«Непринужденность» столь же мало тут оправдана, как величье птичьего щебетанья и вешнего поцелуя (откуда он? из Фета?); но уже взвивается в первой строке интона­ция та-та-та-та-та-та и затем еще выше та-та-та-та. Не думаю, чтобы подслушано это было, перенято. Голосящего Мандельштама слышу, не Батюшкова. Но Батюшков помог Мандельштаму вслушаться в Мандельштама.