Уорхол

В Нью-Йорке наступило исключительно благоприятное время для независимого кино, и в первую очередь для кино «экспериментального» или, как его еще называют, андеграундного. Оно было на волне. Оно было насмешливым, свободным. Оно создавало впечатление, что зритель находится в центре вихря, унесшего систему ценностей и условностей.

Дело в том, что такое кино несло сильный заряд эротики, часто с гомосексуальным уклоном. Оно делало гораздо больше, чем примиряло общество с сексуальной свободой, чье время пришло: у этого кино был манящий привкус запретного, заразительная энергия разрушения. Оно рассказывало о современных реалиях, но способами, абсолютно противоположными кинематографу Голливуда. Оно откровенно показывало явления, уже глубоко проникшие в современную жизнь, поступки и привычки, которых раньше стыдились и тщательно скрывали, над чем теперь смеялись.

Начало 1960-х годов ознаменовалось небывалой активностью в производстве, довольно беспорядочном и порой выходящем за все пределы любых условностей. Подобные фильмы создавались, например, на Film-Maker’s Cinematheque, расположенной на 27-й улице Gramercy Arts Theater, но в первую очередь на Film-Maker’s Cooperative, 414-я Южная Парк-авеню.

В Film-Maker’s Cooperative каждый вечер импровизировали с необычными проектами. Там не показывали, в общепринятом смысле этого слова, фильмы, но демонстрировали непрерывно набор отснятых кинолент, прибывавших к ним из различных кинолабораторий. Разумеется, эти проекты привлекали туда кинематографическую публику, знатоков кино и просто любопытных, не входящих в ограниченный круг друзей кинорежиссеров. Уорхол в скором времени стал постоянным зрителем этих сеансов. Йонас Мекас, который возглавлял и руководил Кооперативом, рассказывал, что в начале 1963 года кто-то ему сообщил, что «Энди Уорхол, вероятно, в скором времени сам будет снимать кино. Он бывает у нас каждый вечер, не пропустил ни одного фильма, я совершенно уверен, что он снимет что-нибудь сам».

В самом деле, на протяжении целого года Уорхол посещал все залы альтернативного кино, где не скупились на показ экспериментальных съемок. Он посмотрел фильмы Кеннета Энгера[443] «Восход Скорпиона», Рона Райса[444] «Царица Савская встречает атомного мужчину» и разные ленты Стэна Брэкиджа[445] – от простого «домашнего кино» до исступленного гомосексуального фильма.

Большинство этих режиссеров не признавали термина «андеграундное кино» по отношению к своему творчеству. Йонас Мекас писал: «Не стоит говорить, что мы находимся “под землей” (underground). В действительности мы гораздо ближе к солнцу, но видим его свет через грусть и черноту нашей жизни, а радость, любовь и красоту – сквозь подземный мрак слабости и ничтожества человеческой природы».

Уорхол высказался менее лирично: «Не представляю, как я могу быть андеграундным существом, если я всегда стремился к тому, чтобы меня замечали».

Наиболее сильное потрясение Уорхол испытал, посмотрев фильм «Пламенеющие создания» – одну из самых выдающихся и скандальных кинолент андеграунда того времени. Анри Ланглуа[446] устроил в своей «Французской синематике» ночной показ этой ленты, оставляющей впечатление что-то вроде исступленного лирическо-сексуального наваждения. В кадре друг за дружкой мелькают лица трансвеститов с явственными признаками душевного помешательства, это представление героев фильма сменяется навязчивым показом, крупным планом, дряблых мужских половых органов и женской груди. Это непристойное действие происходит под декламацию мрачно-эротических стихов и завершается безумной оргией, которую обрывает неминуемое землетрясение. Весь фильм снят прыгающей и дрожащей камерой, оператор выстраивал кадры как придется, «обрезав» головы действующим лицам, но включив в окончательный вариант передержанные планы, которые любой нормальный кинооператор непременно удалил бы.

Насколько камера Джека Смита[447] была в такой же степени подвижна и раскалена запечатлеваемым действием, настолько камера Уорхола статично неподвижна и холодно отсутствующая. Но Уорхола восхитила сумасшедшая свобода этого «пламенеющего» изобретателя. Ему он обязан всем, за исключением, разумеется, собственного гения.

Впрочем, Уорхол с готовностью и чистосердечно признавался в своих заимствованиях у Джека Смита: он перенял его манеру снимать людей, находящихся рядом, нисколько не смущаясь тем, что они занимаются своими делами; его манеру держать актеров в кадре до полного пресыщения ими; его прием, который он опробовал в одном из своих первых фильмов Kiss, – использование начальных ракордов каждой бобины с трехминутной кинопленкой, на чем был снят весь фильм.