Уорхол

На стороне Гринберга остались критики Розалинда Краусс[261], Барбара Роуз[262], Майкл Фрид[263], Уильям Рубин[264]и художники Карл Андре[265], Дональд Джадд, Роберт Мор-рис[266], Роберт Смитсон и один новичок в их кругу – Фрэнк Стелла[267]. «Единственное, чего я хочу от своих картин и от себя, – говорил он, – это увидеть, схватить идею целиком, не отвлекаясь на мелкие детали, ничего больше… То, что вы видите – это лишь то, что вы видите». Стелла отказывался видеть трансцендентальную реальность вне картины или в ее глубине, чем очень увлекались европейцы. Он сосредотачивался на рисовании, как на процессе, «полагая, что так он всецело отдается зрительным ощущениям». Антипатия Дюшана к «искусству, повторяющему изображение на сетчатке глаза», разумеется, шла вразрез с этим кредо.

Дюшан, Джаспер Джонс восхищались его смелости «выйти за рамки отображения пойманного взглядом момента, провозглашенного импрессионистами целью изобразительного искусства, чтобы отвоевать свою нишу, где речь, идея и образ ви́дения находятся в тесной взаимосвязи». Отказ от изображения того, что видит глаз, неизбежно должно повлечь за собой рождение одного из видов концептуального искусства.

«Меня интересует идея, а не видимый результат», – говорил Дюшан немного позднее, в 1963 году. «Я хочу вернуть живопись на службу разуму. Разумеется, моим работам тут же приписали ярлыки “интеллектуализма” и “надуманности”. В действительности же я хотел найти свое место, насколько можно удаленное от живописи “приятной” и “чарующей” физические чувства зрителей». Далее он добавляет: «Пикабиа[268] был намного умнее большинства моих современников. Остальные выступают за или против Сезанна. Никто не задумывается о том, что в его картине, помимо зрительного эффекта, существует кое-что другое, сверх физического восприятия». И еще: «Дадаизм – высшая точка протеста против физического духа живописи. Это метафизическая позиция. Она интуитивно и в то же время сознательно смешивается с “надуманностью”. Это что-то вроде нигилизма, к которому я до сих пор испытываю большую симпатию. Это один из способов выйти из рассудочного, аналитического состояния – избежать влияния на себя близкого окружения в настоящий момент или прошлого: уйти от клише, освободиться от предрассудков. Бессодержательность дадаизма обладает целительной силой».

Немного позднее он облек свои размышления в формулу: «Вот направление, по которому должно двигаться искусство: интеллектуальная выразительность выше, чем чувственная выразительность».

Устраивались выставки Ньюмана, Морриса, Капроу[269], Олденбурга[270], Джима Дайна[271]. Эти события, которые в то время могли быть приняты за срежиссированные действия, вдохновлялись теориями и опытом американского композитора Джона Кейджа.

Еще было такое течение современного искусства «Флуксус»[272] с его «представлениями», составленными из действий преимущественно забавного, развлекательного характера, с использованием самых неожиданных и удивительных предметов. «Это что-то вроде шоу Спайка Джонза[273], с хохмами, играми, водевильными приемами – на фоне музыки Кейджа и декораций Дюшана», – определил Джордж Мациюнас[274], один из вдохновителей и самый активный участник данного движения.

Одним из выразительных методов был body art, то есть композиция, в которой главным объектом было человеческое тело, здесь преуспел Вито Аккончи[275], но первопроходцем был Дюшан. Стоит вспомнить тонзуру в форме звезды на его темени, которую Ман Рэй[276]документально запечатлел на фотографии, или разные превращения с помощью переодевания и макияжа в женский персонаж по имени Роза Селяви[277]. Стратегия Дюшана состояла, по мнению Ирвинга Сандлера[278], в том, чтобы «сделать из самого себя художественный объект (ничего при этом не “делая”, то есть не выполняя никакой работы, необходимой для получения шедевра), подчеркнуто не выявляя индивидуальное психологическое состояние. Уорхол очень близок к этому».

Но Гринберг, смотревший в корень, признавая за Дюшаном создание двух или трех безусловных шедевров, к которым он относил «Большое окно», доказывал, что художник не только исчерпал все возможности авангардизма, где он не сумел стать объектом для подражания, но и посредственность Дюшана как художника привела к тому, что он бросил рисование, и его отрицание искусства, воспроизводящего отображение на сетчатке глаза, есть не что иное, как досада. Каждый лагерь обвинял других в приверженности «академизму». Как всегда.

Но это не важно. В воздухе чувствовалось недовольство, и молодые художники junk culture[279], близкие по духу к Джону Кейджу или Дюшану, буквально «прогрызали» себе дорогу в искусство.