Уорхол

Тем не менее все было направлено на обезличенность. Непросто выбрать стиль ready-made, всецело сконцентрированный на нейтральности и на той же обезличенности, но труднее сохранить равновесие между порывами, такими же неопределенными, как у Уорхола. Также проблематично требовать, чтобы все люди тонко мыслили, были наблюдательными, могли определять все, что может относиться к чересчур «артистичному».

Дело в том, что в этом мире, доведенном усилиями массмедиа до точки кипения, необходимо заново придумать реальность. По словам Маклюэна, в наше время «среда – это послание». Бодрийяр писал об этом в книге «Общество потребления»: «Шелкография, изображающая линчевание, – это не воспоминание о прошлом, она дает представление о суде Линча, преобразованном почти до неузнаваемости в журналистских сообщениях, разлетевшихся по всему свету по средствам массовой коммуникации».

Мальро[347] немногим раньше писал об этом в книгах «Голоса безмолвия», «Вечный» и других сочинениях следующее: «Печатание в книгах репродукций работ художников изменило наше восприятие искусства».

Систематическое использование Лихтенштейном трафаретной печати, а Уорхолом – шелкографии и журнальных фотографий свидетельствует о том, что картины больше не являются художественным отображением реальных образов, отныне они представляют образы реальности, которая развенчала их функциональную значимость.

Каждый раз нужно заново воссоздавать свою реальность в этом мире, постоянно меняющемся до неузнаваемости. По этому поводу существует анекдот. Мне его рассказал Кристиан Болтанский. Возможно, я не очень точно его перескажу, наверняка в моей памяти он немного изменился.

В рамках культурного обмена между США и Китаем один американский институт отправил в какую-то китайскую школу изящных искусств картину, которую эта школа давно хотела получить для своих учебных целей, долгое время велись настойчивые переговоры о ее доставке и показе. Несколько недель спустя картина была возвращена с выражением глубокой благодарности. Прекрасно… но, едва распаковав картину и взглянув на нее, американцы опешили: в ней появилось что-то странное, но что – никто не мог понять. Ее рассматривали. Ее изучали. С ней провели лабораторные исследования. Каково же было удивление американцев, когда оказалось, что картина покрыта тончайшим слоем краски, который так необъяснимо изменил восприятие изображения. Владельцы картины потребовали объяснений. В конце концов один из учителей той китайской школы признался, что он напечатал почтовые открытки с неизвестно откуда раздобытой репродукции этой картины и еще до ее прибытия в школу раздал эти открытки своим ученикам. Но когда картина прибыла, она оказалась совершенно непохожей на изображения тех открыток, поэтому находчивый педагог решил немного «подкрасить» оригинал, чтобы он поменьше отличался от его печатной продукции…

Ги Дебор, да – снова он, очень хорошо сказал об этом: «В мире, где в самом деле все перевернуто с ног на голову, правда – всего лишь краткий миг в потоке лжи».

Картина Лихтенштейна «Женщина в шляпке» (1962), созданная в подражание Пикассо, который в свою очередь воспроизвел картину Делакруа, с ее плоским изображением и кричащими красками является не картиной, повторяющей другое полотно, а репродукцией с картины. Разве же это ложь? Нет. Может быть, это – правда, которая лишь одно мгновение в потоке лжи? Возможно. Во всяком случае, Лихтенштейн, играя на этих деформациях любой репродукции, в первую очередь, уничтожая текстуру поверхности, показывает нам, насколько в XX веке наше понимание искусства и мира зависит от печатной продукции.

С другой стороны, предвидя, что с его собственной работой мы можем познакомиться по репродукции в книге или журнале, а не в оригинале, он насыщает и без того резкую по цветовому решению первоначальную палитру красок, очерчивает черным контуром формы, тем самым подготовив свою картину к перепечатыванию типографским способом.

Трафаретная печать у Лихтенштейна – средство для передачи ирреалистичности сюжета. В фотографии, напечатанной в прессе, эта идея «ускользает» от взгляда читателя, сливаясь с так называемой реальностью. У Уорхола в работе «13 самых опасных преступников», хорошо просматривается использование трафаретной печати, тем самым останавливается взгляд зрителя. Она использована для достижения эффекта зыбкости поверхности, которую «роднит» с картиной только нанесенное на нее изображение.