Уроки Ван Гога

«Следует всегда умно использовать красивые тона, которые образуют краски сами по себе, когда их смешиваешь на палитре; повторяю: надо исходить из своей палитры, своего понимания гармонии красок – это нечто совсем другое, чем механическое и рабское копирование природы» (257).

«… я до сих пор надеюсь, что работаю не только для себя, и верю в неизбежное обновление искусства – цвета, рисунка и всей жизни художников. Если мы будем работать с такой верой, то, думается мне, надежды наши не окажутся беспочвенными…» (339).

«Ведь вместо того, чтобы пытаться точно изобразить то, что находится у меня перед глазами, я использую цвет более произвольно, так, чтобы наиболее полно выразить себя» (379).

«Не знаю, сумею ли я написать почтальона так, как я его чувствую…» (380).

«Почему я всегда жалею, что картина или статуя не могут ожить? Наверно, во мне очень мало от художника.

Почему я понимаю музыканта лучше, чем живописца? Почему его абстракции кажутся мне более оправданными?» (382).

«В моей картине «Ночное кафе» я пытался показать, что кафе – это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление. Словом, я пытался, сталкивая контрасты нежно-розового с кроваво-красным и винно-красным, нежно-зеленого и веронеза с желто-зеленым и жестким сине-зеленым, воспроизвести атмосферу адского пекла, цвет бледной серы, передать демоническую мощь кабака-западни» (393).

«Не уверен, что кто-нибудь до меня говорил о суггестивном цвете. Делакруа и Монтичелли умели выразить цветом многое, но не обмолвились на этот счет ни словом» (400).

«Мне кажется, что делать картины по рисункам Милле означает скорее переводить их на другой язык, нежели копировать» (500).

«Да, ландшафт страны надо чувствовать во всей его полноте. Разве не это именно достоинство отличает работы Сезанна от вещей любого другого художника! А сколько личного в рисунке и стиле у Гийомена, которого ты приводишь в пример!» (501).

«В жизни то же, что и в рисовании: иногда нужно действовать быстро и решительно, браться за дело энергично и стремиться к тому, чтобы крупные линии ложились с быстротой молнии.

Так уж не время для колебаний или сомнений, рука не должна дрожать, взгляд не должен скользить по сторонам, а должен быть сосредоточен на том, что находится перед тобой. Надо, чтобы оно всецело поглотило тебя, и тогда через короткое время на бумаге или холсте возникает нечто такое, чего там раньше не было, и возникает таким образом, что потом и сам не понимаешь, как ты это отгрохал. Конечно, решительным действиям обязательно предшествует известный период обдумывания и размышления, в момент же самого действия на рассуждения времени почти не остается» (99).

«У ткача, который направляет и переплетает большое количество нитей, нет времени философствовать; вернее сказать, он так поглощен своей работой, что не думает, а действует; он не может объяснить, как должно идти дело – он просто чувствует это. Если даже, поговорив друг с другом, ни ты, ни я не придем ни к каким определенным решениям, мы, вероятно, все равно обоюдно поддержим зреющие в нас замыслы. И это именно то, чего мне очень хочется…» (174).

«… я чувствую соотношение цветов не хуже, чем лунатик пространство! То же самое и в рисунке, где я почти ничего не измеряю, являя собой прямую противоположность Кормону: тот уверяет, что если бы он не измерял, он бы рисовал как свинья…» (401).

«В эти дни, когда природа так хороша, я становлюсь похож на ясновидящего: картины сами собой, словно во сне, встают у меня перед глазами» (408).

«Разве мы не ищем скорее напряженности мысли, чем уравновешенности мазка? И разве спокойный и неизменно ровный мазок в данных обстоятельствах при работе по первому впечатлению на месте и с натуры возможен? Ей-богу, это мне кажется не более реальным, чем фехтование по всем правилам во время штурма» (544).

«Однако анализировать вещи вовсе не кажется мне обременительным и докучным делом» (131).

«Я совершенно согласен с твоим утверждением, что в нашей жизни бывают периоды, когда мы как бы глухи к природе или когда природа как бы перестает говорить с нами.

У меня тоже часто бывает такое чувство, и оно иногда помогает мне браться за совершенно другие вещи: когда мне приедаются пейзажи и эффекты света, я принимаюсь за фигуры, и наоборот. Иногда же просто приходится ждать, пока подобное настроение пройдет, хотя мне не раз удавалось преодолеть это чувство бесстрастия, меняя мотивы, на которых было сосредоточено мое внимание» (134).

«Нам с тобой равно присуще стремление заглядывать за кулисы, иными словами, мы оба склонны все анализировать. Полагаю, что это именно то качество, которое необходимо для занятий живописью: для живописи или рисования эту способность нужно напрягать. Возможно, что в какой-то мере мы обладаем этим даром от природы (он, несомненно, есть и у тебя, и у меня – им мы, вероятно, обязаны как нашему детству, проведенному в Брабанте, так и окружению, которое больше, чем бывает обычно, способствовало тому, что мы научились думать)…» (137).