Уроки вдохновения

Началась эта работа так. Однажды (это было в 1937 году) Константин Сергеевич вызвал меня и В. А. Вяхиреву в Барвиху — в санаторий, где он лечился. Расспросив, как всегда, о делах в студии, Константин Сергеевич перешел к разговору, для которого нас пригласил. Он объяснил нам, что в последнее время в процессе работы над методом физических действий накопилось много мыслей, выявился целый ряд положений, которые необходимо проверить на практике. Предстоит выяснить, каких звеньев в методе не хватает, нет ли лишних, необязательных, моментов. В связи с этим он предлагает нам провести в студии работу над спектаклями по новому методу, разумеется, под его руководством.

Наша нерешительность, боязнь не справиться со столь ответственной задачей, не остановила Константина Сергеевича. Он сказал, что мы всегда можем рассчитывать на его помощь и поддержку.

— Над каким же материалом нам работать? — спросили мы.

— Над классикой, — ответил Станиславский. — Только над классикой.

Признавая известную трудность для начинающего актера работы над классикой, Константин Сергеевич все же всегда настаивал на том, чтобы для учебной работы брались именно классические произведения.

— В каждом гениальном произведении, — говорил он, — идеальная логика, а именно она должна войти в плоть и кровь артиста, представляющего реалистическое искусство. Возьмем, во-первых, «Гамлета» Шекспира. Если актеры скажут мне, что хотят играть Гамлета, то я им этого не дам, а работать эти роли по физической линии дам. Студийцы вырастут и как артисты, и как психологи, если поймут Гамлета и разберутся в нем.

Если мы решили взять «Гамлета», это не значит, что мы возьмем всю пьесу, нет, но лишь главные этапы, по которым проходит сквозное действие роли Гамлета. Встреча с Горацио, с Тенью, с Офелией, с Розенкранцем, с Полонием, мнимое убийство короля (представление актеров). Я очень хочу, — закончил он, — чтобы вы взяли «Гамлета». Мне интересно сделать его по-новому. Я многое осознал и передумал с тех пор, как Крэг у нас в театре ставил «Гамлета». Как много мы тогда мудрили и как в сущности это просто.

Возьмем также «Ромео»; не бойтесь того, что эту пьесу много играют. Ромео надо играть или зрелым мастером или в двадцать лет, когда все свежо по эмоциональным воспоминаниям. Займите в этих работах людей, которые хотят стать мастерами и не остановятся перед трудностями процесса работы.

Вяхиревой был предложен «Гамлет», а мне — «Ромео и Джульетта».

Эта встреча с Константином Сергеевичем нам запомнилась еще и тем, что у нас с ним состоялся долгий разговор об основах работы над спектаклем по новому методу. Начался он с наших, может быть, не очень уместных вопросов: с чего начать, чего добиваться от актеров. Но Константин Сергеевич понял наше состояние, наше стремление, приступая к самостоятельной работе, уточнить все ранее изученное, усвоить то новое, что появилось в методе в самое последнее время.

Он сумел направить беседу так, что на вопросы, которые были нам под силу, мы отвечали сами.

— А как вы сами считаете? — в свою очередь, спросил Станиславский. — Вот вы режиссер, — обратился он ко мне, — Вы получили пьесу. Что нужно сделать в первую очередь?

— Я разделила бы ее на куски.

— На какие — большие или маленькие?

— Сначала на большие, потом на мелкие.

— Так, хорошо. А зачем мы разбиваем пьесу на большие куски?

— Чтобы наметилось сквозное действие.

— Правильно, — сказал Константин Сергеевич. — Но прежде всего необходимо найти сверхзадачу пьесы, хотя бы приблизительную. Когда вы определите сверхзадачу, разделите всю пьесу на эпизоды, факты. Начальный этап режиссерской работы с актерами заключается в том, чтобы дать ряд этюдов, которые — соответствовали бы эпизодам пьесы, и проработать их по линии физических действий. А теперь объясните мне, — обратился Станиславский к нам, — зачем артисту проходить роль по физическим действиям.

— Физическое действие, — начали отвечать мы наперебой, — доступнее, чем неуловимое внутреннее ощущение, оно удобнее для фиксирования, оно материально, видимо. Физическое действие имеет тесную связь со всеми другими элементами: ведь физического действия не может быть без хотений и задач, без внутреннего оправдания их чувством. Физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать по его собственным побуждениям всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, «если бы». Чувство правды, веры, логика и последовательность развиваются на физических действиях.

— Совершенно верно, — подтвердил Станиславский и продолжал, — новое свойство моего приема заключается в том, что он помогает добывать из души творящего человека-артиста, из его эмоциональных воспоминаний, из его хотений и других внутренних элементов его собственный, живой, внутренний материал, аналогичный с ролью.

— Константин Сергеевич, — решилась обратиться к нему я. — Не могли бы вы на конкретном примере, на каком-нибудь эпизоде рассказать, как нужно его проходить по линии физических действий?