УШУ: традиции духовного и физического воспитания Китая

Все даосские бессмертные были связаны с боевыми искусствами или системами яншэншу — «вскармливания жизненности». Даосские школы ушу почитали их, как своих покровителей, а стиль «Восьми пьяных даосских бессмертных» воспроизводил манеру ведения боя этих легендарных персонажей. Один из них наносил мощные удары с поворотом в падении, другой совершал головоломные сальто, третий имитировал пьяного одноногого Ли Тегуая. Благодаря этому стиль сочетал в себе сразу несколько тактических рисунков боя- В наше время на основе длительной переработки древнего стиля «Восемь пьяных даосских бессмертных» был создан новый соревновательный стиль — стиль «Пьяного человека». Известный мастер Чжан Цзинфу ввел в него много акробатических элементов высшей сложности. Все это сделало стиль более зрелищным, но вместе с тем и более театрализованным, предназначенным лишь для показа публике.

Несмотря на многочисленные легенды о пьяных мастерах, факты говорят о том, что хорошие бойцы не потребляли спиртного по общеизвестным причинам. В правилах «боевой добродетели» Шаолиньского монастыря спиртное вообще запрещалось, так как оно «отнимает волю». Сложность стиля заключалась как раз в том, чтобы достигнуть состояния опьянения лишь внешне, в то время как разум должен оставаться абсолютно трезвым.

Много тонкостей тренировки включал в себя стиль «Пьяного кулака». Отдельно отрабатывалось движение глаз: остекленевший взгляд, бегающий взгляд, взгляд, косящий в сторону от удара, полуприкрытый взгляд и даже закатанные глаза. В стилях «Пьяный кулак Лу Чжишэня» и «Пьяный удар У Суна» основные удары наносились кулаком, ребром ладони или «кулаком пантеры» — вторыми суставами ладони, когда пальцы поджаты к ее центру. Много было блоков рукой, собранной в крюк, или просто открытой ладонью. Стиль«Восемь пьяных даосских бессмертных» ввел принципиально новую позицию кисти. Пальцы были собраны в кольцо таким образом, будто они поддерживают снизу пиалу с вином. Боец резко отклонялся назад, блокируя рукой^ удар соперника, и одновременно нанося удар ногой снизу (рис. 7). Такая позиция кисти позволяла наносить мощные удары наотмашь, заваливаясь всем телом вбок, будто падающий пьяница. Удар мог наноситься из самых неожиданных положений: боец стремительно заваливался назад и бил ногой, «вылезал» из-под руки противника прямо перед его лицом, «оборачивался» вокруг поясницы, делая захват с последующим ударом. Немного покачиваясь, как бы с трудом сохраняя равновесие, стоял человек перед атакой- Затем вдруг взрывался мощнейшей атакой, неожиданно меняя ритм движений. Здесь особенно считается важным сочетать быстрые и медленные движения, взрывную силу с полным расслаблением. Бойцы стиля «Пьяного красавца» (мэйжэнь цзуй) столь сложно передвигались, что противник мог полностью утратить ориентацию в бою.

КОМПЛЕКСЫ: СМЫСЛ И ПРИНЦИП

Начиная передавать ученику тайны знаний ушу, учителя говорили ему одну из ключевых сентенций боевых искусств: «Постигая смысл кулачного искусства, проясняй для себя и его принцип». Смысл кулачного искусства в приложении к комплексам — тао означает прикладное применение движений, которые выполняет ученик, что называлось юнфа. Лишь досконально и, как говорилось в Китае, «изумительно точно», изучив последовательность и характер движений, ученик мог услышать от наставника тонкости концентрации внимания, дыхания, выброса силы, боевого применения, то есть смысл тао. Но лишь об одном не мог рассказать учитель — о принципе, некоей внутренней глубинной связи между природой человека и комплексом, который он делает. Человек должен был как бы «изливаться» в тао, не случайно про мастера говорили: «Один удар мастера объемлет все сущее». Поэтому тао следует делать так, как никто другой сделать не сможет, ибо человеческая душа неповторима и в то же время всеохватна, а комплекс сочетает в себе универсальную повторяемость движений с уникальностью индивидуального человека. Принцип кулачного искусства необъясним словами, но приходит лишь после многолетних и упорных тренировок, тщательной работы над собой.

Основой для такой работы является изучение комплексов — тао. Такие комплексы в виде ритуальных танцев существовали еще в III в., однако, лишь с XIV— XV вв. они становятся базой для передачи как технического арсенала ушу, так и духовной традиции. Всякое тао сочеталось с проработкой юнфа, а также требовало строго определенного внутреннего состояния, отвечающего характеру движений. Особенно важно это при выполнении тао стилей сянсинцюань, не случайно даже названия движений стремились навеять ученику внутренний образ: «свирепый тигр пожирает добычу», «черный дракон выходит из воды» и т. д. Сегодня традиционные названия заменены современными универсальными обозначениями ушу, что более точно описывает саму форму движений, хотя и в ущерб внутреннему состоянию. Дабы не жертвовать ни формой, ни образом при описании движений комплекса, мы будем использовать как традиционные, так и современные названия.