Утопия и оркестр романтизма: музыкальные инструменты у В. Ф. Одоевского

В отличие от западной традиции, настаивающей на образе города, восточная церковь допускает изображение храма в городе или города в виде храма. Существенно то, что Небесный Иерусалим — это место непрерывного богослужения, вечной литургии праведников. При перекодировке этого сюжета в художественный текст закономерно возникает образ звучащего, поющего храма. Апокалиптическому сюжету наследуют все последующие утопии, фантазирующие об идеальных городах-государствах, ср. хотя такую черту небесной архитектуры, как прозрачность и «внутренняя просиянность». Кроме того, необходимо учитывать библейский образ-символ храма, который символизирует Бога, благодать, праведников, весь тварный мир.

Музыкальные обертоны этих апокалиптических образов специфически реализуются в поэтике музыкальных инструментов, описываемых романтизмом в качестве медиаторов между человеком и (музыкальным) бытием. Вне mundi musici музыкальный инструмент репрезентирует музыкальное, равное для романтика мистическому, божественному. Обратно, в музыкальном бытии инструмент представительствует за человека, являясь его переводчиком. Экспансия музыкального в человеческом и человеческого в музыкальном, инструмент являет собой чистый тип медиальности (и даже буквально физически продлевая, по M. Маклюэну, человеческое тело, «срастаясь» с ним). В программных для романтизма «Фантазиях об искусстве» В.-Г. Вакенродера эта мысль выражена при помощи традиционного образа арфы Господней :

«Я смотрю — и не вижу ничего, кроме жалкой паутины числовых соотношений, вещественно выраженных в просверленном дереве, в совокупности струн, сделанных из кишок и медной проволоки. — От этого все становится еще удивительнее, и я верю, что не иначе как незримая арфа Господня присоединяется к нашим звукам и придает человеческой паутине чисел небесную силу».

Те же образы встречаются у Гофмана, Жан-Поля и других «музыкальных» романтиков. В тех же «Фантазиях об искусстве» идея медиальности, «проводимости» музыки через музыкальный инструмент выражена предельно ярко. Восходящая к мистической традиции концепция музыки как звучащей исповеди выявляет философему музыкального инструмента как позволяющего говорить молча, блаженство молча быть поэтом. К исповедальности, этому специфически музыкальному явлению, романтизм был особенно чуток. Отсюда устремленность романтизма к инструментальной, абсолютной музыке, дающей чувство бесконечной вовлеченности человека в музыкальное бытие. Отсюда внимание к инструменту как иному человеческого голоса, человека (в эстетических работах романтиков нередко обсуждается проблема инструмента и человеческого голоса).

При общем взгляде на поэтику музыкального инструмента у Одоевского видна (1) четкая соотнесенность инструмента с персонажем, их своеобразное двойничество, и отсюда способность инструмента к репрезентации его мировоззрения. (2) Инструмент подчеркнуто медиален, осуществляя связь главного героя с другими персонажами. (3) Характерной чертой медиальности, описываемой текстами Одоевского, является ее несовершенство, поврежденность, откуда ведут свое закономерное происхождение (4) тема искалеченности музыкальных инструментов и (5) необходимый утопический контекст. Каждая из (анти)утопий Одоевского соотносится с определенным инструментом, определяя тем самым неповторимый состав оркестра Одоевского: сломанная музыкальная шкатулка, разбитое фортепьяно, мертвый орган, взрывающийся земной шар vs. орган Цецилии, гидрофон, Земля.

В утопии «4338-й год» есть примечательный пассаж: герой, прогуливаясь с дамами по саду, принадлежащему первому министру, останавливается у бассейна с ароматной водой и слышит странные звуки, а приближаясь, видит, что одна из дам играет на неизвестном ему инструменте гидрофоне, составляющем единое целое с бассейном. Образ сада, особенно в утопическом контексте, имеет семантику парадиза и является, тем самым, средоточием утопического государства. В этом же тексте есть описание другого сада, занимающего весь Васильевский остров, в котором Одоевский дает очень четкую характеристику сада как пространственно-временного континуума, как образа мира: