В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке.

Работа Кляйбера с оркестром базировалась всегда на двух важнейших компонентах музыки – ритма и звука определённой окраски. Над красотой тона и стилистикой звучания, Кляйбер работал так же неутомимо, как и над ритмом. Всем великим германским дирижёрам были свойственны жесточайшие требования абсолютной точности исполнения ритмических структур. Собственно говоря, даже в довоенных немецких оркестрах ритмическая дисциплина была сама собой разумеющейся составляющей профессионализма. Это требование – отнюдь не «железный метр», а как бы скелет музыки, на котором зиждется вся её жизнь! Как и в анатомии человеческого тела, любой сдвиг внутри костной структуры ведёт сразу к общему дисбалансу, так и в музыке – разрушение или малейшее нарушение ритмики сочинения ведёт к искажению смысла музыки. Правильные, естественные темпы – также одна из главнейших художественных задач исполнителя. Вот эти все компоненты, невидимая для публики работа над которыми проходила на репетициях Кляйбера, и приводила к сенсационным результатам при публичном исполнении – надо добавить – с любым оркестром, которым Кляйбер соглашался дирижировать.

* * *

Начавшаяся работа над оперой «Отелло» в марте 1990 года была с самого начала очень необычной: Кляйбер потребовал для этой оперы совершенно невиданную посадку в оркестре. Первые скрипачи были «разбросаны» между виолончелями и деревянными духовыми. Несколько пультов виолончелей заняли места первых скрипачей у барьера. То же самое было сделано и с посадкой вторых скрипок и альтов. Сама посадка как бы говорила о каких-то особых «завихрениях» в музыке Верди. Действительно в ней очень много колористических эффектов, заботой о которых Кляйбер обязал нас занимать совершенно непривычные и необычные места в оркестре. Но как оказалось – в этом был очень важный художественный замысел – именно при такой посадке все оркестровые эффекты были слышны так явственно, как будто были записаны специальным стереофоническим способом, а не звучали естественно из оркестра театра. Это было исключительно новым и вообще уникальным опытом для исполнителей.

На первой же репетиции произошёл необычный для МЕТ инцидент: концертмейстер виолончелей Яша Зильберштейн отказался играть своё соло с сурдиной, как это написано в партитуре. Кляйбер сказал достаточно твёрдо, что солист должен следовать тексту партитуры и играть с сурдиной. «С Тосканини это исполнялось всегда с сурдиной!» «Don't make me angry» – «He сердите меня», – добавил он строго.

Все репетиции, начиная с первой репетиции «Богемы», как и все дальнейшие репетиции Кляйбера посещались Джеймсом Левайном так, как будто он был молодым ассистентом дирижёра, а не художественным директором и главным дирижёром МЕТ. Он был совершенно счастлив на каждой репетиции, счастлив как музыкант, которому удалось заполучить в театр такое сокровище, как Карлос Кляйбер. Поэтому довольно грубый отказ первого виолончелиста играть, как написано в оригинале поставил Левайна в неловкое положение.

Кляйбер, конечно, настоял на своём и заставил Зильберштейна играть это соло виолончели с сурдиной… семь раз подряд! В антракте он потребовал удалить концертмейстера виолончелей с репетиций и отстранить от его спектаклей.

Почему-то все германские дирижёры не любили Яшу Зильберштейна и он их не любил взаимно. Это была странная «взаимность». Превосходный музыкант и виолончелист с тонким вкусом и отличным техническим аппаратом, он был учеником брата композитора Хиндемита в Швейцарии, и после окончания своего образования не вернулся в Германию, где он родился, а уехал в США, сменив по приезде своё немецкое имя на еврейское. (По свидетельству Альберта Котеля настоящее имя «Яши Зильберштейна» было совершенно иным, так как он был немцем. Тоже самое мне рассказывал Эдди Содеро. Его официальная биография говорит, что он родился в Польше, что не исключает его немецкого происхождения).

Этот инцидент был необычным для Метрополитен-опера: традиция абсолютного подчинения любой суперзвезды всем требованиям дирижёра всегда была незыблемой и непререкаемой.

Вскоре после этого инцидента Левайн принял в оркестр двух молодых виолончелистов, а Яша Зильберштейн больше почти не назначался на спектакли с Левайном. Через несколько лет он ушёл на пенсию.

* * *

И снова музыкальное чудо, рождённое гением Кляйбера потрясало нас в каждом акте предварительных репетиций с оркестром. Как говорил Пласидо Доминго во многих своих интервью и в недавнем документальном фильме, посвящённом памяти Кляйбера: «Каждый раз выступать с ним было очень трудно, но сколько нового мы узнавали на каждой репетиции!» «Когда спектакли уже шли, Кляйбер никогда не был одинаков – на каждом спектакле он вносил что-то новое, каждый спектакль был другим. Он никогда не повторялся. С ним только я всегда чувствовал своё абсолютное единение – музыка и я были единым целым).»