В классе А. Б. Гольденвейзера

В своем отношении к авторскому тексту Гольденвейзер является прямым продолжателем традиций русской школы пианизма. В воспоминаниях об Антоне Рубинштейне он, например, рассказывает, как требователен был великий пианист в этом отношении к своим ученикам. Однако интересно, что даже музыканты, как будто бы несколько иначе подходившие к этой проблеме, в конечном счете приходили все же к необходимости тщательного изучения нотного текста. Цитировавшийся уже выше Эрнест Ансерме говорил, например: «Интерпретатор должен исходить не от текста, а от чувства, скрытого в тексте, которое следует открыть путем изучения текста» (разрядка моя. — Е. Г.)[7]. А в недавно попавшейся мне в руки книге «Размышления о музыке» немецкого пианиста Альфреда Бренделя (известного своими записями всех фортепианных произведений Бетховена, а также многими другими) этот музыкант, в другом месте иронически высказывающийся по поводу «благоговения», с которым некоторые пианисты склонны принимать любое «самое нелепое» указание автора, тем не менее пишет: «Точное прочтение музыкального текста означает не только умение увидеть то, что написано в нотах (задача, трудность которой почти всегда недооценивается), но и понять значение имеющихся в тексте знаков. Хотя „видение“ того, что есть в нотах, есть лишь отправная точка, однако точность видения является решающим фактором для последующего процесса работы...» [8]

Эти и иные «совпадения в выводах» Гольденвейзера и других значительных музыкантов еще раз убеждают в том, что существуют нестареющие факторы, о которых нельзя забывать; уроки Александра Борисовича как раз и напоминают о них.

Еще думается, что самый стиль преподавания Гольденвейзера, отличавшийся «деловым» подходом, большей частью без обращения к литературным образам и общим рассуждениям, весьма созвучен требованиям нашего времени. Александр Борисович давал практические советы, учил видеть то, что написано в нотах, анализировать текст, но не навязывал образных представлений, солидаризируясь с Я. Хейфецом, который на вопрос, что он видит, когда играет на скрипке, ответил, что он не видит, а слышит. Впрочем, в отдельных случаях, в частности, когда это диктовалось особенностями жанра, Александр Борисович, сохраняя всегда свойственный ему лаконизм, умел несколькими штрихами нарисовать яркий образ, живописную картину; вот, например, что я записала при прохождении им со студентом «Сказок старой бабушки» С. Прокофьева: «Вторая пьеса — точно заколдованный лес, и короткие вспышки — словно какие-то чудовища выступают; все это должно производить впечатление жути; в третьей пьесе баба-яга на ступе едет и происходят всякие события, более или менее страшные, а потом она опять поехала своей дорогой; последняя пьеса носит эпический характер, вроде легенды о затонувшем граде Китеже,— все спокойно, величаво...» [9]

При подготовке записей к печати возникло немало трудностей.

К сожалению, в то время, когда делались эти записи, мне не всегда удавалось сразу расшифровывать свои стенограммы, а по прошествии какого-то времени я уже была не в состоянии это сделать; кроме того, я иногда пропускала уроки. Все это привело к тому, что часть записей вообще не может быть использована, другие носят фрагментарный характер, и лишь некоторые пьесы записаны достаточно подробно, в том числе h-moll’ная соната Листа, Большая соната Чайковского и его F-dur’ные вариации, С-dur’ная Фантазия Шуберта, ряд прелюдий и фуг из Хорошо темперированного клавира Баха, его «Хроматическая фантазия и фуга» и другие. Для того чтобы разбор того или иного сочинения был по возможности более полным, пришлось объединить анализ одних и тех же произведений, проходившихся в разное время с разными учениками; при этом неизбежно утратились особенности в работе над произведением в зависимости от индивидуальности данного ученика. Отчасти из-за такого «конструирования», отчасти же по чисто редакционным соображениям оказались неминуемыми некоторые утраты в передаче стиля устной речи Александра Борисовича, его живого, непосредственного общения с учащимися.

Может вызвать недоумение тот факт, что в разделе, посвященном разбору произведений в классе, совершенно отсутствуют сонаты Бетховена, хотя известно, какое большое место они занимали в педагогической практике Гольденвейзера. Объясняется это тем, что составители не хотели дублировать подробные комментарии, которые были опубликованы в издании всех фортепианных сонат Бетховена, вышедшем в редакции А. Б. Гольденвейзера в четырех томах в 1955—1959 годах, тем более что комментарии эти появились в 1965 году отдельной книгой. Однако в раздел включен разбор с-moll’ных вариаций Бетховена, напечатанный ранее в статье А. Николаева «Исполнительские и педагогические принципы А. Б. Гольденвейзера». (В этой же статье приведен и исполнительский анализ F-dur’ных вариаций Чайковского, также вошедший в данную книгу[10].)