В классе А. Б. Гольденвейзера

В этой трехголосной прелюдии сохранен принцип непрерывного движения шестнадцатых, но если сыграть каждый из голосов в отдельности, окажется, что они имеют разнообразный ритмический рисунок. Надо суметь сыграть ее так, чтобы по движению она была текучей и непрерывной и в то же время чтобы были слышны все три голоса с присущим каждому из них ритмическим и мелодическим рисунком. Особенно это трудно, когда одна рука играет два голоса, из которых один переходит в другой. Сначала основной голос находится вверху, потом главным становится средний, затем нижний и т. д. У Баха каждый голос живет своей жизнью и создает вместе с другими голосами совершенную ткань. Кроме того, у него часто встречается скрытое многоголосие, когда в линии одного голоса не каждый звук имеет мелодическую значимость, а есть звуки, как бы заполняющие движение, например фа-диез и ми первой октавы в следующем ходе верхнего голоса:

В тактах 21—22 кульминационная точка правой руки как бы противопоставлена «падению» движения левой, и это надо

показать. Аналогичный случай встречается через несколько тактов, только там движение шестнадцатых оказывается наверху, а восьмые внизу.

В ходах на октаву вверх в партии левой руки надо положить руку сверху так, чтобы слегка показать верхние ля и соль-диез: им отвечают четверти в правой руке, для взятия которых надо «раскрывать» пятый палец.

Четырехголосная фуга изложена очень густо; ее трудно запомнить наизусть. Она представляет собой как бы четырехголосный мотет и, я думаю, совершенно замечательно звучала бы в хоре. Очень важно от начала до конца выдержать один и тот же темп. Движение идет в основном половинными и четвертными длительностями, но почти в каждом такте встречаются восьмые. Вообще когда среди звуков большей длительности встречаются более короткие, это как раз те моменты, когда исполнитель должен особенно сдерживать себя в отношении темпа. Большей же частью бывает наоборот. Так, при исполнении этой фуги у пианиста часто возникает торопливость при появлении восьмых, а так как восьмые встречаются почти в каждом такте, то к концу фуги оказывается, что он играет значительно скорее, чем начал.

Крайне важно уметь, играя на фортепиано, доносить до слушателей все задержания (особенно в тесном расположении, например, секунды). Когда музыка исполняется на двух инструментах (смычковых или духовых) или двумя голосами, то имеется возможность при вступлении второго голоса усилить задержанный звук; при исполнении на фортепиано этот звук затухает именно тогда, когда особенно важно его слышать. Поэтому надо второй голос сыграть слабее — это создаст иллюзию, словно задержанный звук усилился, и таким образом задержание будет слышно; в противном же случае оно обычно пропадает.

Эта фуга принадлежит к типу стреттных: одно проведение темы еще не доходит до конца, а уже вступает новый голос со следующим проведением. Для того чтобы стретты были ясно слышны, надо вспомнить об особенном значении первого звука при каждом появлении темы — принцип, о котором я постоянно говорю. Здесь это особенно важно, так как «выколачивать» каждый звук темы невозможно, но если начало ее хорошо слышно, то и вся тема дойдет до слушателя.

Вся фуга написана с применением сложного контрапункта. Тема почти постоянно сопровождается этим контрапунктом, который должен всегда быть воспринят слушателем.

Очень важны имитации:

В интермедии должно ясно прозвучать соло альтового голоса:

Когда после проведения темы в уменьшении она вновь появляется в обычном виде, это должно прозвучать так ярко, как будто тема появилась в увеличении.

В конце фуги использован прием расширения, который часто применяли старые мастера. Этот нисходящий ход темы, изложенный половинными длительностями, должен прозвучать очень ярко:

№ 14 fis-mоll

Что собой представляет эта, весьма замечательная по музыке прелюдия? Это инструментальная ария, тип произведения, довольно часто встречавшийся у старых композиторов, в частности у Баха. Обычно такие арии — трехголосные пьесы, в которых верхний голос (в правой руке) является сольным, а остальные два (в левой) — полифоническими контрапунктическими голосами, часто использующими материал верхнего голоса.

Левая рука значительно труднее для исполнения, чем правая: здесь нужно очень внимательно следить за тем, чтобы звуки каждого голоса держались и снимались точно как написано. Так как голоса эти играются в более низком регистре, чем верхний, и, кроме того, их два, есть опасность, что они «задушат» мелодию; поэтому надо стараться, чтобы их звучность была очень мягкой. Верхний же голос должен звучать очень напевно, словно он исполняет арию; в нем должна чувствоваться живая декламационная линия. В некоторых местах имеется скрытое двухголосие.