В погоне за искусством

Еще через два года, в 2000-м, Сэвилл написала газетный очерк для серии Художники об искусстве, которую я курировал. Она выбрала Бычью тушу Хаима Сутина (около 1925) из художественной галереи Олбрайта – Нокса, штат Буффало.

Для Сэвилл привлекательность картины отчасти связана с предметом изображения – мясом. Если вдуматься, перед нами съедобная плоть. Эта тема имеет длинную историю в живописи, отражена во множестве шедевров, в частности у Рембрандта, Гойи и Фрэнсиса Бэкона, причем в каждом случае у изображения есть прямые отсылки. У Мертвой индейки Гойи аура святого-мученика, Туша быка Рембрандта (1655) свисает с перекладины, как распятый Христос – с креста.

– Я уже знала туши Рембрандта, когда увидела эту картину, – пояснила мне Сэвилл, – и у меня было такое чувство, что Сутин находился в том же помещении, что и Рембрандт, просто стоял к туше намного ближе.

Как часто бывает, когда один художник рассуждает о других, да и, по правде, когда кто угодно говорит о ком угодно, сказанное Дженни позволяло многое понять в ней самой. Например, ей нравилось, как Сутин «занят исключительно весомостью туши, мясом на костях», тогда как она в своей живописи предпочитала концентрироваться «только на плоти».

Когда Сэвилл описывала, как пишет картины Сутин, получалось, что это занятие требует одновременно четких навыков и чуткого инстинкта, как серфинг или, скажем, коррида. «Нужно всё сделать ровно в меру. По моему ощущению, художники для художников ходят по натянутой проволоке. Нужно поймать миг, когда ломается волна. Очень легко соскользнуть и упасть. Иногда, если перестараешься, всё разваливается».

* * *

Следующий мой разговор с Дженни состоялся очень нескоро, в 2012 году. К этому времени она обзавелась двумя детьми, переехала в Оксфорд, и ритм ее жизни изменился, но не существенно. Она описала свой распорядок дня матери-художницы: она забирала детей из школы, готовила им обед, купала их и укладывала спать.

– Они засыпают примерно в 7.20 вечера, тогда я возвращаюсь в мастерскую и продолжаю работать до часа или половины второго ночи. Раньше я работала до половины пятого, но сейчас это для меня убийственно: мне надо вставать рано утром.

Теперь она начинала писать в восемь утра.

– Первыми я стараюсь сделать самые трудные фрагменты, те, на которых мне надо по-настоящему сосредоточиться. Иногда я пишу самые эмоционально сложные из них ночью. От усталости наступает своего рода ожесточение. Это классный метод, если он, конечно, срабатывает – иначе утром страшно посмотреть, что натворила. Если ты живописец, то этим определяется вся твоя жизнь. Нельзя быть живописцем пару дней в неделю, а в остальное время заниматься чем-то другим. Это примерно как у спортсменов. Нужно постоянно поддерживать форму и подвижность.

Думаю, это верно применительно ко всем талантливым художникам, писателям и музыкантам, да и ко всем, кто хорош в своем деле. Если они не будут поддерживать форму, а это подразумевает постоянную практику, то могут утратить то, что у музыкантов называется «беглостью пальцев».

* * *

Прошло еще два года, и я опять сидел у Дженни, приготовившись к долгой беседе. За это время ее живопись изменилась. Ее новой темой стала пара любовников, полулежащих в позе, в которой старые мастера изображали отдыхающих богов и богинь, нимф и сатиров; однако теперь ее работы были на грани абстракции. На полотне из путаницы линий и форм в отдельных местах появлялись анатомически точные образы: округлая нога и ягодица в верхней части картины, сосок, похожий на яичницу-глазунью, или пара выступающих ступней, написанных так выразительно и точно, как у мастеров Возрождения.

– Я чувствую, что теперь работаю гораздо смелее. Сейчас у меня есть две мастерские, и вместо того, чтобы зарабатываться до изнеможения в одной – до состояния, когда ты говоришь себе: «Это никуда не годится», и чувствуешь себя побитой, – я просто перехожу во вторую. Они по разные стороны парка. В одной – прекрасный дневной свет и свежий воздух, она просторная и минималистичная. Другая – ночная студия: она темная, меланхоличная.

Дженни одновременно работает над несколькими картинами, уходя в них всё глубже, пока на каких-то участках окончательно не деконструирует изображение.

– Тогда я снова ухожу. Деконструкция – это часть процесса.

Она готовилась к участию в выставке в Цюрихе, где ее работам предстояло висеть рядом с творениями Эгона Шиле, одного из самых прославленных венских художников конца XIX – начала XX века. Когда ее мать узнала об этом, то воскликнула: «Господи, когда ты была подростком, ты им просто бредила!» И Сэвилл вспомнила, что так оно и было.