В погоне за звуком

– Наверное, самое яркое воспоминание – это композиции, записанные под управлением великого Франко Феррары, сделанные для RCA. Феррара привык работать в студиях, он почти никогда не дирижировал на публике. Мысль о том, что за ним наблюдает зал, доводила его до обморока: то была неприятная особенность его психики. В то время, как я уже говорил, я ходил на все репетиции и записи, присутствовал во время исполнения моих аранжировок, слушал, учился и, если требовалось, вносил поправки. Так и в то утро я был в студии, рядом со сценой: планировалось, что Марио Ланца будет исполнять композиции вживую, вместе с оркестром и хором. Я смотрел в партитуру Феррары, передо мной располагался оркестр, а слева, немного в стороне, стоял Ланца, во время записи его голос должен был звучать как бы отдельно от хора. Рядом с ним находился маленький столик. Феррара дал знак вступать, но каждый раз, стоило зазвучать могучему голосу Ланцы, он не попадал и фальшивил. Наконец несчастный Феррара, разозлившись и утомившись от повторений одного и того же фрагмента, упал в обморок, и я успел подхватить его, пока тело дирижера мягко опускалось на пол. Когда у него была возможность выпустить раздражение, с ним такого не случалось, но если этого не происходило, он как бы взрывался и сильное внутреннее напряжение приводило к обмороку.

Подобную сцену я наблюдал не раз, поскольку Феррара дирижировал как минимум для шести фильмов, к которым я писал музыку: «Перед революцией», 1964; «Эль Греко», 1966 и другие. Когда он мог выпустить пар, все было нормально, но если приходилось сдерживаться, тогда пиши пропало. Это было незабываемо. Мы стали друзьями на долгие годы.

Другие дирижеры приходили на студию, не посмотрев ни одной ноты, Феррара же всегда требовал партитуру за три дня до записи, чтобы ее изучить. Он мог дирижировать наизусть даже сложные произведения, это было настоящее чудо.

– В это же самое время ты работал с Фаусто Чильяно и с Доменико Модуньо. Как вы познакомились?

– В 1959 году Чильяно пригласил меня поработать над своими первыми пластинками, которые выпускал сам на студии Cetra. Среди его композиций были такие как «Ты, да, ты» и «Любовь заставляет говорить по-неаполитански», «С Рождеством тебя и Роуз» (1959), а в 1960-м он исполнил «Люблю тебя» и одну мою песню «Женщина, которая стoит», которую я написал за год до того для одного спектакля.

А вот Модуньо мне уже приходилось слышать по радио. Однажды он позвонил мне и попросил сделать аранжировку для песен «Апокалипсис» и «Дождь» (1959), которую Миммо затем использовал в своем автобиографическом фильме «Все это – музыка» (1963). Вслед за тем он записал «С Рождеством Христовым во всем мире» (1959), которая вышла в студии Fonit.

Но я все больше работал для RCA, где занимался аранжировкой песен для Энцо Самаритани – «Я боюсь тебя», «Это были облака» (1960) и других исполнителей.

Дебют на экране

Рядовой в кинострою

– Как и когда ты перешел от аранжировок к работе в кино?

– Первый фильм, музыку к которому я написал от начала и до конца, был «Фашистский вожак» Лучано Сальче (1961) с Уго Тоньяцци и Стефанией Сандрелли. Она была очень молода, ей едва исполнилось пятнадцать. Мой путь к большому экрану был долгим и тернистым, я работал и на радио, и на телевидении, и на студиях грамзаписи, подрабатывал помощником известных композиторов.

– То есть, можно сказать, ты выслужился из рядовых?

– В те времена помощников композиторов, которые обрабатывали готовые наброски и переделывали их в мелодию, звучащую в фильме, называли «неграми». Так вот, я был негром долгие годы, начиная с 1955 года, когда работал для Джованни Фуско над фильмом Франческо Мазелли «Разгромленные».

Еще один композитор, с которым мне удалось поработать, был Алессандро Чиконьини, который написал музыку для «Страшного суда» Дзаваттини и Де Сики (1961). Я оркестровал колыбельную, которую в фильме исполнил Альберто Сорди.

Я эпизодически пересекался и с Марио Нашимбене – на фильмах «Смерть друга» Франко Росси (1959) и «Варавва» Ричарда Флейшера (1961), который попросил меня переделать болеро, звучащее в конце фильма. И уже после этого случился «Фашистский вожак».

В то время для меня было неожиданностью, чтобы режиссер предложил мне выступить в качестве единственного композитора для целого фильма. Хотя когда Сальче меня пригласил, я уже написал немало музыки для чужих фильмов, так что не испытывал того трепета и волнения, как композиторы, никогда прежде не работавшие для большого экрана. Моя работа с Савино, работа в театре, аранжировки – весь этот опыт был примерно из той же области. Так что, приступив к «Фашистскому вожаку», я вновь ступил на путь эксперимента, которому отдавался в те годы, но как потом оказалось, на самом деле то было начало пути моей карьеры в кинематографе.