В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

В 1839–1842 годах он написал несколько акварелей (впервые воспользовавшись этой техникой) на бытовые темы: «Жених, выбирающий кольцо для невесты», «Пение Ave Maria на городской площади», «Октябрьские праздники в Риме», – то есть произведения бытового жанра, к которому всегда относился осуждающе. В данном случае он проявил непоследовательность, но, как известно, жесткая последовательность не всегда хороша и, во всяком случае, не является добродетелью художественных натур. В неожиданном обращении Иванова к жанру могла сказаться и просто потребность дать себе некоторую разрядку, и его любовь к римской уличной жизни, к экспансивной, веселой итальянской толпе; могло здесь быть и влияние Гоголя. Наконец, работая над этими вещами, художник тренировал свою наблюдательность, что отозвалось потом в библейских эскизах, где и житейские мотивы находили место. Но когда Общество поощрения художников предложило Иванову сделать еще несколько жанровых композиций, он решительно отказался, мотивируя опять-таки невозможностью отвлекаться от главной работы.

Еще раз он отвлекался в 1845 году, также на дело для него необычное – создание запрестольного образа «Воскресение» для храма Христа Спасителя, возводимого в Москве по проекту К. Тона.

В XIX веке многие светские живописцы писали образа для церквей, отец Александра Иванова после увольнения из академии зарабатывал этим на жизнь. Писали образа в академической манере, не имеющей ничего общего с древнерусской традицией. Александр Иванов к академической «иконостасной» живописи относился резко отрицательно, а старинной иконописи, как и все его современники, почти не знал, кроме поздних икон XVIII века. Но убранство храма Христа Спасителя предполагалось «в византийском вкусе», и это настолько заинтересовало художника (он видел в Италии византийские памятники), что он по собственному почину, не дожидаясь официального заказа, начал работать над эскизами «Воскресения», со свойственной ему основательностью добираясь до исторических корней – до «прадедной символики церковной». Он просил отца и своих друзей из числа славянофилов присылать ему иконные прориси и книги об иконописании. Славянофилы так же мало знали о русской иконе, как и западники, а отец не одобрил намерения Александра, считая, что придерживаться старого иконного стиля – значит потакать необразованности народного вкуса.

Однако Иванову удалось получить некоторые материалы через посредство младшего брата, архитектора. Прежде всего он изучил иконографию. В византийской и древнерусской живописи воскресение Христа изображалось не прямо, а косвенно: или жены-мироносицы у опустевшей гробницы, где их встречает ангел, или нисхождение воскресшего Христа в ад, откуда он выводит ветхозаветных праведников и прародителей человечества Адама и Еву. Иванов остановился на «Сошествии во ад», различно варьируя композицию. В окончательном эскизе он достиг, сколь возможно, органического объединения иконописного «апотеозического» стиля с элементами современного видения. Как и в древних иконах, изображение ориентировано на плоскость, перспективное построение отсутствует. Но есть ощущение фактурности, вещественности, которого в иконописи обычно нет. В верхней части – облака и звезды, подобие космического пейзажа, внизу – тяжелые разломанные адские врата, кого-то придавившие под обломками, выглядят как след мощного землетрясения. В разверзшейся мрачной бездне ангелы связывают и изгоняют бесов.

Иванову не пришлось предъявлять свой эскиз – заказ на запрестольный образ получил Брюллов, а Иванову предложили написать четырех евангелистов. Он отказался: теперь он не мог писать ничего заданного, а только то, что облюбовал сам. Единственная попытка работать для церкви не состоялась, но Иванов не слишком об этом жалел: зато работа над «Воскресением» дала ему новую идею – идею необычного храма, где иконостас был бы исполнен в традиционном «апотеозическом» стиле, а в стенной росписи, посвященной евангельской и ветхозаветной истории, стиль постепенно переходил бы в современный исторический; ограда храма должна была быть украшена «мозаическими изображениями всех важнейших происшествий нашей истории до сего времени», наружная ее часть – «всемирными эпохическими предметами». Этот громоздкий утопический проект предвосхищал более поздний замысел «храма человечества» (уже не церкви), для которого предназначались библейские эскизы.