В поисках Марселя Пруста

Его любимый художник, тот, кого у него будет восхвалять Бергот, тот, ради кого Сван хочет написать свой этюд, и о ком сам Пруст в своих письмах к Водуайе говорит с таким пылом, это Вермеер, который «В поисках утраченного времени» станет «критерием, позволяющим распознать холодные сердца». Человек Марсель Пруст, как и его Рассказчик, считает Вермеера величайшим художником: «С тех пор как я увидел в гаагском музее «Вид Дельфта», я понял, что видел самую прекрасную картину на свете, — написал он Водуайе. — В «Сване» я не мог удержаться от того, чтобы заставить Свана работать над этюдом о Вермеере… И притом я почти ничего не знаю о Вермеере. Этот обращенный к нам спиной художник,[161] который не стремится к тому, чтобы его увидели потомки, и никогда не узнает, что они думают о нем — есть некая хватающая за душу идея…» Поразмыслив, это предпочтение можно объяснить. Вермеер, как и Пруст, не искажает действительность, но преображает ее и находит средство выразить всю поэзию мира в кусочке желтой стены, в шиферной крыше, в желтом тюрбане женщины, как это делает и сам Пруст с провинциальной комнатой, с иканием калорифера или с несколькими липовыми листьями. У красок Вермеера бархатистость прустовых прилагательных. Рене Юиг, изучавший избирательное сродство обоих мастеров, сказал: «От реализма Вермеер и Пруст отстраняются посредством общего для обоих убеждения, что воображение можно заменить чувствительностью. Оба обладают истинным видением, то есть прочувствованным, а не воображенным, отличающимся, однако, и от общего видения, по большей части составляющего реализм».

Но Пруст чувствовал себя также близким к импрессионистам, которые произвели в живописи почти такой же переворот, как он сам в литературе, или Дебюсси в музыке. Кувшинки Вивонны напоминают кувшинки Живерни: «Тут и там на поверхности краснел, словно земляника, цветок водяной лилии с пунцовой сердцевиной и белый по краям…» Уже в «Амьенской Библии» он воздавал Моне хвалу за то, что тот писал серии («Стога», «Соборы»). Он описывет западный фасад Амьенского собора, «голубой в тумане, ослепительный утром, густо позолоченный после полудня, розовый и уже откровенно ночной на закате, в любой из этих часов, наполняющих небо его колокольным звоном и запечатленных Клодом Моне на прекрасных полотнах, где раскрывается жизнь собора, этой вещи, сотворенной людьми, но которую забрала себе природа, погрузив ее в себя, и чья жизнь, подобно жизни земли в ее двойном обращении, разворачивается в веках, а с другой стороны, обновляется и завершается каждый день…» И он использует Ренуара, а также «Олимпию» [162] Мане, чтобы показать, как великий художник может изменить видение своих современников: