В поисках себя. Личность и её самосознание

Важным показателем развития индивидуальности и рефлексивности было открытие таких психологических состояний, как отчаяние, меланхолия, тоска и скука [26]. Средневековая мысль не знала психологии вне этики: все известные ей переживания она подразделяет на пороки или добродетели. Латинское слово desperatio (“отчаяние”) обозначало не просто чувство или психическое состояние, а порок, греховное сомнение в милосердии божьем. Самоубийство считалось “победой дьявола”, который в буквальном смысле слова водил рукой отчаявшегося человека или толкал его в омут. Пороком была и acedia, то есть апатия, духовная леность, нерадивость и безразличие к духовным занятиям, часто его обозначают также словом tristitia (“печаль”). В XIII в. это состояние стали ассоциировать с физическим разлитием желчи, которое еще Гиппократ называл меланхолией; тогда же слово acedia стало употребляться и в значении “тоска”. Средневековая мысль, таким образом, видит в апатии и неустойчивости настроений порок или болезнь (часто то и другое вместе). Ускорение ритма жизни и усложнение самого человека делают эти переживания в XVI-XVII вв. все более частыми.

В Англии меланхолия, угнетенное состояние духа, получила многозначительное название “елизаветинской болезни”. Хотя еще Шекспир приписывал ее разлитию желчи и влиянию звезд, она все чаще воспринимается как некое промежуточное состояние между нормой и патологией (средневековая мысль таких переходов не знала: душа либо здорова, либо больна). Начиная со знаменитого трактата Роберта Бёртона “Анатомия меланхолии” (1621), высоко оцененного Ф.Энгельсом [27], описания меланхолии как душевной болезни дополняются социально-психологической трактовкой, подчеркивающей значение таких факторов, как одиночество, страх, бедность, безответная любовь, чрезмерная религиозность и т.д. Интересен интроспективный зачин Бёртона: “Я пишу о меланхолии, дабы избежать меланхолии. У меланхолии нет большей причины, чем праздность, и нет лучшего средства против нее, чем занятость” [28]. Но уже Аристотель писал, что меланхолии больше всего подвержены выдающиеся люди. В новое время она волнует Петрарку и Паскаля, Монтеня и Дюрера, Руссо и немецких романтиков, Достоевского и Гончарова. Постепенно ее начинают считать уже не пороком, а отличительной чертой тонких, впечатлительных натур.

Примерно такова же и судьба французского слова ennui. Первоначально оно было одним из производных слова асеdia, но уже Паскаль считает непостоянство, тоску и тревогу нормальными, хоть и мучительными, состояниями человека. В XVII в. словом ennui обозначается очень широкий круг переживаний: тревога, угнетенность, печаль, тоска, скука, усталость, разочарование [29]. В XVIII в. английский словарь эмоций пополняется словами bore, boredom (“тоска”, “скука”), splee (“сплин”). Интересно не столько увеличение числа слов, сколько сдвиг в оценке соответствующих психических состояний: тосковать и даже просто скучать становится красиво и модно. Романтики начала XIX в. немыслимы без своей “мировой скорби”. То, что некогда было смертным грехом, достойным осуждения, превратилось, как заметил О. Хаксли, сначала в болезнь, а затем в утонченную лирическую эмоцию, ставшую источником вдохновения для авторов многих произведений современной литературы.

Повышение ценности индивидуальности и интереса к своему “Я” отражается и в изобразительном искусстве. Прежде всего получает распространение портретная живопись. Уже мастера раннего Возрождения переходят от персонификации отвлеченных идеальных качеств к светскому портрету, хотя, за исключением отдельных художников, они еще остаются, как считают искусствоведы, бесстрастными, объективными наблюдателями природы: их мало интересует индивидуальность изображаемого лица, а его внутренний мир и вовсе не раскрывается [30].

Психологизм не соответствовал общему духу аристократической культуры, которая требовала обязательно благородных, идеализированных образов. Прообраз интимного портрета XIX в., проникнутого определенным настроением, появляется лишь у маньеристов XV в. “Героизированный индивидуализм” барочного портрета, как называет его В.Н.Лазарев, напротив, требовал строгого соблюдения социальной дистанции. Человек в нем “должен быть изображен не таким, каков он есть, а таким, каким он кажется или должен казаться, таким, каким он хочет или должен представиться” [31].

Социальная роль осмысливалась в искусстве той эпохи как существующая в известной мере независимо от природных качеств индивида, который должен еще подняться до ее уровня. Отрицание индивидуально-природного начала (внешность) социальным (статус) было необходимой предпосылкой становления личностного подхода к человеку. Только после того, как такая задача выполнена, интерес художника обращается “внутрь” личности.