В поисках утраченного времени. Книга 3. У Германтов

Соседи зашикали, двое молодых спутников дамочки постарались успокоить ее, и злоба бушевала теперь только у нее в глазах. Эту злобу мог вызывать только успех Берма, только ее слава, потому что хотя Берма зарабатывала много, но долгов наделала уйму. Она вечно сговаривалась о деловых и дружеских встречах, а между тем прийти на свидания не могла, но у нее на каждой улице были посыльные, которые по ее распоряжению отменяли свидания, заказывала в гостиницах номера, которые потом так и не занимала, покупала океаны духов, чтобы мыть своих собачек, платила антрепренерам неустойки. В своих тратах Берма была более прозаична и менее сластолюбива, чем Клеопатра[36], – она тоже промотала бы области и царства, но только на пневматическую почту и на парижских извозчиков. Дамочка же была актриса, не нравившаяся публике, и она смертельной ненавистью возненавидела Берма. Наконец Берма вышла на сцену. И тут – о чудо! – подобно тому как вечером затверживание уроков доводит нас до полного изнеможения, а утром мы убеждаемся, что знаем их назубок, подобно тому как крайние усилия нашей памяти не воссоздают лиц умерших, а когда мы перестаем о них думать, тут-то они, как живые, и возникают у нас перед глазами, дарование Берма, ускользнувшее от меня, когда я так страстно желал уловить главное в нем, теперь, по прошествии нескольких лет забвения, в час безразличия, открылось моему восторгу во всей его несомненности. Тогда, пытаясь выделить ее дарование, я как бы вычитал из того, что слышал, самую роль, роль, то, что принадлежит всем актрисам, играющим «Федру», и что я изучил заранее, чтобы иметь возможность изъять его и получить в виде остатка дарование Берма. Но ее дарование, которое я пытался разглядеть вне роли, составляло с ней единое целое. Так, если говорить о большом музыканте (думается, что это происходило с Вентейлем, когда он играл на рояле), то его игра – это игра такого большого пианиста, что уже не отдаешь себе отчета, пианист ли он, потому что (не укрываясь за многообразными движениями пальцев, сплошь да рядом достигающих изумительных эффектов, за всем этим водометом звуков, в вещественной, ощутимой реальности которого слушатель, не знающий, за что ему зацепиться, видит талант) его игра становится до того прозрачной, такой наполненной передаваемым ею, что ее самое уже не видишь, ибо теперь она только окно, обращенное на произведение искусства. Намерения, окружившие пышной или тонкой каймой голос и мимику Ариции, Исмены, Ипполита, – эти намерения я различить мог; но Федра их овнутреннила, и моему сознанию не удавалось оторвать от ее дикции и поз, ухватить в скупой простоте их гладкой поверхности эти находки, эти эффекты, загнанные вглубь и на поверхность не выступавшие. Голос Берма, свободный от отбросов косной, не подчиняющейся духу материи, не разбрызгивал слез, зримыми потоками лившихся по мраморному голосу, – оттого что мрамор их не впитывал, – по мраморному голосу Ариции или Исмены, – он был изящно гибок в каждой своей клеточке, как инструмент большого скрипача, в котором, утверждая, что он хорошо звучит, мы хвалим не какую-нибудь физическую его особенность, но душевное благородство; и как в античном пейзаже на месте исчезнувшей нимфы появляется неодушевленный источник, так четкое, определенное намерение превратилось у Берма в особенность тембра, в удивительную его чистоту, неподдельную и холодную. Руки Берма, которые, точно уносимые течением листья, казалось, тем же самым толчком, каким стихи заставляли излетать изо рта ее голос, вздымались у нее на груди; ее поза в этом явлении, над которой она долго работала, которую она потом изменит и которую она избрала после размышлений иной глубины, чем те, чьи следы проступали в жестах ее товарищей, размышлений, утративших на сцене первоначальную свою осознанность, расплавленных на каком-то особом огне и создававших вокруг образа Федры круговорот драгоценных и сложных малых миров, которые очарованный зритель воспринимал, однако, не как удачу артистки, а как настоящую жизнь; даже белые одежды, изнемогающие, преданные, будто сделанные из чего-то живого, сотканные полуязыческим-полуянсенистским страданием, которое они оплетали, словно непрочный и зябкий кокон; все это – голос, позы, движения, одежды – было вокруг тела мысли, то есть вокруг любого стиха (в отличие от человеческого тела, оно не закрывает душу непроницаемой преградой, оно подобно отбеленной, одушевленной одежде), всего лишь дополнительными оболочками, не прятавшими, а, наоборот, украшавшими душу, приноровившую их к себе и в них разлитую, всего лишь сплавами разных, ставших полупрозрачными веществ, напластование которых еще ярче преломляло центральный плененный луч, проходивший сквозь них, расширяло, обогащало и расцвечивало пламеневшую ткань, в которую он был облачен. Так играла Берма: она создавала вокруг произведения другое произведение, тоже одухотворенное гением.