В потоке

Не буду подробно останавливаться на этом возвращении в материнскую утробу и к грудям кормилицы, последовавшем за неистовой гонкой на автомобиле навстречу смерти, – всё это довольно очевидно. Достаточно сказать, что Маринетти и его друзей вытащили из канавы рыбаки и, как он пишет, «ревматические друзья природы» – то есть представители того самого прошлого, против которого направлен манифест. Таким образом, манифест открывается описанием неудачи собственной программы. Поэтому нас не должно удивлять, что в заключительной части мотив поражения повторяется. Следуя логике прогресса, Маринетти представляет, как с приходом нового поколения он и его товарищи в свою очередь превратятся в ненавистных пассеистов, коих требуется уничтожить. Но, пишет он, когда агенты этого грядущего поколения захотят уничтожить меня и моих друзей, «зимней ночью они отыщут нас в чистом поле у мрачного ангара. Под унылым дождем мы сгрудимся у своих дрожащих аэропланов и будем греть руки над тщедушным костерком. Огонек будет весело вспыхивать и пожирать наши книжки, а их образы искрами взовьются вверх».

Эти выдержки показывают, что для Маринетти эстетизация технически управляемой современности не означает ее прославление или попытку усовершенствования с целью сделать ее более эффективной за счет лучшего дизайна. Совсем напротив, с начала своей артистической карьеры Маринетти смотрел на современность в ретроспекции, словно она уже пережила закат и стала частью прошлого, и представлял самого себя в канаве Истории или, в лучшем случае, где-то в сельской местности под постапокалиптическим нескончаемым дождем. С этой ретроспективной точки зрения технически управляемая, ориентированная на прогресс современность выглядит как тотальная катастрофа. Едва ли это оптимистическая перспектива. Маринетти предвидит крах собственного проекта, но понимает его как крах самого прогресса, оставляющего за собой лишь обломки, руины и личные катастрофы.

Я так подробно остановился на Маринетти, потому что именно на него как на главного свидетеля указывает Беньямин, когда в послесловии к своей знаменитой статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» критикует эстетизацию политики как предприятие по определению фашистское[17]. И эта критика по-прежнему довлеет над любыми попытками объединить искусство и политику. Формулируя свою позицию, Беньямин цитирует один поздний текст Маринетти о войне в Эфиопии, где проводится параллель между современными военными операциями и поэтическими и художественными операциями, к которым прибегают футуристы. Маринетти говорит, в частности, о «металлизации человеческого тела», а слово «металлизация» имеет лишь одно значение: смерть тела, его превращение в труп, понятый как художественный объект. Беньямин интерпретирует этот текст как заявление о войне искусства против жизни и обобщает политическую программу фашизма в словах: «Fiat ars – pereat mundus» – «Пусть погибнет мир, но торжествует искусство». Дальше Беньямин пишет, что фашизм является логическим завершением движения l’art pour l’art. Разумеется, беньяминовский анализ риторики Маринетти вполне корректен. Возникает только один вопрос, но он-то и является ключевым: насколько надежен Маринетти в качестве свидетеля? Фашизм Маринетти – это уже эстетизированный фашизм, понятый как героическое приятие поражения и смерти. Или как чистая форма – чистый образ фашизма, возникающий у писателя, когда он сидит в одиночестве или в поле под нескончаемым дождем. Реальный фашизм желал, разумеется, не поражения, а победы. Фактически в конце 1920-х – начале 1930-х годов Маринетти пользовался всё меньшим влиянием среди итальянских фашистов, которые практиковали вовсе не эстетизацию политики, а как раз политизацию эстетики новеченто и неоклассицизма, а также политизацию эстетики футуризма – или, можно сказать, футуристический политический дизайн.