В потоке

Мы, бесспорно, живем в эпоху эстетизации всего и вся. Часто это обстоятельство интерпретируется как знак того, что мы достигли состояния после конца истории, или состояния тотальной исчерпанности, которое делает невозможным дальнейшее историческое действие. Однако, как я попытался показать, связь между всеобщей эстетизацией, концом истории и исчерпанием жизненной энергии иллюзорна. Опираясь на уроки современного искусства, мы можем тотально эстетизировать мир, то есть увидеть его уже мертвым, не испытывая при этом необходимости находиться в конце истории или в конце наших жизненных сил. Мы можем эстетизировать мир и одновременно действовать внутри него. Тотальная эстетизация в действительности отнюдь не блокирует, а, наоборот, даже усиливает политическое действие. Она означает, что мы видим нынешний порядок вещей как уже мертвый, уже упраздненный. И это означает также, что мы знаем, что любое действие, направленное на стабилизацию этого порядка вещей, в конечном счете обнаружит свою неэффективность, тогда как любое действие, направленное на разрушение этого порядка вещей, в конечном счете будет успешным. Тотальная эстетизация не только не мешает политическому действию – она создает конечный горизонт для успешного политического действия, если это действие имеет революционную перспективу.

4. Как стать революционером: о Казимире Малевиче

Основной вопрос, неизбежно встающий сегодня, когда речь заходит о русском авангарде, это вопрос о том, как соотносятся между собой революции художественная и политическая. Был ли русский авангард соучастником, сопродюсером Октябрьской революции? И если да, то может ли он стать источником вдохновения и образцом для современных художественных практик, пытающихся преодолеть границы арт-мира, обрести политическое измерение, изменить доминирующие политические и экономические условия человеческого бытия, встать на службу политической или социальной революции или, по крайней мере, способствовать политическим и социальным переменам?

В наши дни политическая роль искусства обычно понимается двояко: искусство должно критиковать господствующую экономическую, политическую и художественную систему и мобилизовать публику с целью изменения этой системы в соответствии с неким утопическим проектом. Если мы обратимся к первой, дореволюционной, волне русского авангарда, то обнаружим, что она не отвечает ни одному из этих условий. Чтобы критиковать что-то, нужно это что-то воспроизвести, то есть представить вместе со своей критикой предмет этой критики. Однако русский авангард отрицал мимесис. Супрематизм Малевича можно назвать революционным, но его трудно назвать критическим. Столь же антимиметический и, следовательно, некритический характер имела и звуковая поэзия Алексея Крученых. Партиципация тоже была чужда этим двум наиболее радикальным практикам русского авангарда, поскольку звуковая поэзия или картины с изображением квадратов и треугольников – не самые привлекательные для широкой публики виды художественной практики. Они не могут мобилизовать массы во имя политической революции. Массовая мобилизация достижима лишь путем привлечения современных массмедиа: прессы, радио и кино, поп-музыки и революционной дизайн-продукции, вроде плакатов и лозунгов, а также социальных медиа – YouTube, Facebook и Twitter. Между тем в дореволюционный период художники-авангардисты не имели доступа к таким медиа, пусть даже скандалы, вызванные их деятельностью, время от времени освещались прессой.

Часто, говоря о русском революционном авангарде, имеют в виду авангардные движения 1920-х годов, что некорректно, поскольку в двадцатые годы русский авангард уже вступил в свою постреволюционную фазу. С одной стороны, он продолжал развивать художественные практики, сложившиеся еще до революции, а с другой – работал в условиях постреволюционного советского государства, созданного после Октябрьской революции и Гражданской войны, при поддержке и под контролем этого государства. Русский авангард данного периода невозможно назвать революционным в обычном смысле этого слова, потому что он в это время не выступал против сложившегося статус-кво, против политических и экономических структур советской власти. По отношению к постреволюционному советскому государству и постреволюционному порядку вещей авангард занимал не критическую, а аффирмативную позицию. В сущности, это было конформистское искусство. Только русский дореволюционный авангард можно считать релевантным для современной ситуации, которая очевидным образом не похожа на ситуацию после социалистической революции. Поэтому, ведя разговор о революционном характере русского авангарда, стоит сконцентрировать внимание на фигуре Казимира Малевича как самого радикального представителя предреволюционного авангарда.