В потоке

Теперь нам понятен характер деятельности WikiLeaks: он основывается на понимании универсального сервиса как тайного заговора, а тайного заговора – как универсального сервиса. И такое понимание подвергает риску и сам проект WikiLeaks, и его участников. В 1930-е годы Александр Кожев в своих знаменитых лекциях о Гегеле провозгласил, что история универсализма закончилась, что человек отныне не является субъектом истины – он превратился в разумное животное, у которого имеются только партикулярные желания и интересы. Для Кожева это означало, что постисторический модус человеческого бытия исключает экзистенциальный риск: ведь возможность такого риска возникает только в том случае, если субъект претендует на роль выразителя универсальной истины. Единственная возможность оставаться философом после конца истории виделась Кожевом в том, чтобы присоединиться к универсальному сервису, каковым является европейская государственная администрация. Этот сервис представлялся Кожеву надежным и безопасным. Однако опыт WikiLeaks и самого Ассанжа показал, что путь универсального сервиса тоже ведет к экзистенциальному риску. Ассанж и его последователи стали диссидентами универсального сервиса, первооткрывателями новой формы риска. Точнее, они тематизировали этот риск и сделали его очевидным, взяв на себя административные функции и реализовав универсальный сервис как заговор. Это настоящая историческая инновация. И можно предположить, что она будет иметь интересные последствия.

12. Искусство в интернете

В последние десятилетия интернет стал основным местом производства и распространения текстов (в том числе литературных), художественных практик и, в более широком плане, культурных архивов.

Многие деятели культуры переживают этот сдвиг как освободительный, поскольку интернет не избирателен – или, по крайней мере, значительно менее избирателен, чем музей или традиционное издательство. В прежние эпохи художников и писателей беспокоил вопрос о критериях выбора: почему некоторые произведения искусства попадают в музей, а другие нет, почему публикуются одни тексты, а не другие? Существуют, так сказать, католические теории, объясняющие, почему произведение достойно или недостойно такого выбора: чтобы попасть в музей или быть опубликованным, это произведение должно быть хорошим, красивым, вдохновляющим, оригинальным, творческим, сильным, выразительным, исторически релевантным, – можно привести сотни таких критериев. Однако эти теории потерпели неудачу, потому что никто не мог убедительно объяснить, почему то или иное произведение более красиво, оригинально и т. д., чем другие. Или почему конкретный текст написан лучше, чем любой другой. Поэтому на смену им пришли теории скорее протестантского, а то и кальвинистского толка. Согласно таким теориям, произведения искусства выбираются, потому что выбираются. Представление о божественной власти – абсолютно суверенной и не нуждающейся ни в какой легитимации – было перенесено на музей и другие традиционные институты культуры. Эта протестантская теория выбора, которая подчеркивает безусловную власть того, кто этот выбор осуществляет, стала предпосылкой институциональной критики: музеи и другие институты культуры были подвергнуты критике, по сути, за то, как они пользуются и злоупотребляют своей предполагаемой властью.

Применительно к интернету эта разновидность институциональной критики практически лишена смысла. Конечно, во многих государствах практикуется политическая цензура интернета, но это отдельная история. Здесь же встает другой вопрос: что происходит с искусством и литературным письмом в результате их эмиграции из традиционных институтов культуры в интернет?

Исторически литература и искусство считались пространствами фикции. Далее я намерен показать, что использование интернета в качестве главного медиума производства и распространения искусства и литературы ведет к их дефикционализации. Традиционные институты – музей, театр, книга – представляли фикцию как фикцию путем самосокрытия. Сидя в театре, зритель должен был достичь состояния самозабвения, то есть забыть о том пространстве, где он находится. Лишь тогда он мог духовно покинуть повседневную реальность и погрузиться в фиктивный мир, представленный на сцене. Читатель должен был забыть о том, что книга представляет собой материальный объект наподобие любого другого, чтобы следить за ходом повествования и наслаждаться им. Посетитель музея должен был забыть о самом музее, чтобы внутренне уйти в созерцание искусства. Другими словами, функционирование фикции как таковой предполагает сокрытие материальной, технической, институциональной основы, которая делает это функционирование возможным.