В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь

Дон Гуан.
О Боже! Дона Анна!
Статуя.
Брось ее,
Все кончено. Дрожишь ты, Дон Гуан.
Дон Гуан.
Я? нет. Я звал тебя и рад, что вижу (VII, 171).

Он отказывается выполнить приказ статуи „бросить“ Дону Анну и погибает с именем своей земной любви на устах. Хитрый соблазн преобразился в страсть, о которой в Библии сказано: „крепка яко смерть любы“, „вода многа не может угасити любве и реки не потопят ея“ (Песнь песней; 8.6–7). Безотчетная, безграничная смелость человека делает образ Дон Гуана обаятельным, разрушительность его страстей раскрывает страшную сторону человеческой личности.

Образ Командора тоже двоится, и это его отличает от Сальери. Он — Статуя, воплощенный принцип, „мертвый счастливец“, „мраморный супруг“ (VII, 163). Но он и человек. Эта двойственность задана в известном монологе Дон Гуана:

Каким он здесь представлен исполином!
Какие плечи! что за Геркулес!..
А сам покойник мал был и щедушен,
Здесь став на цыпочки не мог бы руку
До своего он носу дотянуть (VII, 153).

Контраст между импозантностью статуарного знака и физической хилостью реального Дона Альвара давно уже сделался хрестоматийным примером. Но слова:

а был
Он горд и смел — и дух имел суровый…

восстанавливают соответствие между духовной сущностью покойного мужа Доны Анны и внешностью Статуи. И прижизненный Дон Альвар двоится. Он купил любовь Доны Анны („Мы были бедны, Дон Альвар богат“, „мать моя / Велела мне дать руку Дон Альвару“ — ситуация Татьяны). Но он любил Дону Анну („Когда бы знали вы, как Дон Альвар / Меня любил!“) и хранил бы ей верность и за гробом („Когда б он овдовел — он был бы верен / Супружеской любви“ — VII, 164).

Неоднозначна и роль Статуи. Это и воплощенный безжалостный и бесчеловечный принцип Долга, отказывающий человеку в праве на земное счастье. Однако это и нравственный суд и высшее возмездие нарушителю этических норм, вносящему в мир хаос и разрушение.

Но у Статуи есть еще одна роль.

В „Моцарте и Сальери“ не представлен третий существенный компонент пушкинской символики — образы стихии. Правда, в пьесе чувствуется присутствие инфернальных сил, но его слышит только Моцарт — Сальери глух ко всему, кроме софизмов абстрактного разума. В „Каменном госте“ вторжение потусторонних сил — один из основных мотивов пьесы. Нечто чуждое и человеку, и отвлеченным принципам культуры, долга и даже нравственности, нечто непонятное и внечеловеческое вторгается в судьбу Дон Гуана, который, кощунственно смеясь над человеческими ценностями, затронул нечто страшное, в существование чего он даже и не верил. Емкий образ стихий позволял подстановку столь далеких значений, как, например, народный бунт и вторжение инфернальных сил (ср. метель в „Капитанской дочке“ и „Бесах“), и вообще давал возможность вводить многоплановый и поддающийся многим интерпретациям компонент смысла. Дон Гуан пригласил „мраморного супруга“ „придти попозже в дом супруги“, к Дон Гуану пришел не мертвый ревнивец, а некто более страшный. Но Дон Гуан выдержал и эту встречу.

Слияние символики каменного „кумира“ и невыразимо-стихийного начала раскрывает в первом какие-то новые грани, отсутствовавшие в образе Сальери. А человек в его донгуановском варианте окажется в одиночестве, которое обнаружит и силу его характера, и неизбежность конечной гибели. В „Медном всаднике“ „кумир“ и стихия будут враждебно противопоставлены. Именно разнообразное комбинирование исходных смысловых групп позволяет Пушкину вскрывать многогранную сложность исторических и общественных конфликтов.

Инфернальный пир в присутствии смерти проходит в „Каменном госте“ дважды: он как бы репетируется у Лауры, где Дон Альвар замещен его угрюмым братом, и у Доны Анны, куда командор является в образе Статуи. Цикл маленьких трагедий завершается пьесой, в которой образ пира становится смыслоорганизующим центром.

„Пир во время чумы“ меньше всех других пьес цикла привлекал внимание исследователей, видимо, отчасти из-за его переводного характера. Между тем значение этого произведения исключительно велико. Уже в „Каменном госте“ действие происходит в особом, странном и страшном пространстве. Пушкин исключил обязательные для всех сюжетов с Дон Жуаном сцены с обольщением крестьянки и другие побочные сюжеты. Отпали сцены в замке, деревне и т. п. Остались кладбище и сцены с мертвецами и сверхъестественными появлениями. Кладбище — место пребывания и Дон Гуана, и командора. Отсюда они поочередно прибывают в дом Доны Анны. В „Пире во время чумы“ кладбище становится уже одним из двух основных элементов пространства.