В союзе звуков, чувств и дум

Вопрос, поставленный здесь, имеет первостепенное значение. Маяковский решал его всей поэтической практикой и добился небывалых результатов. Но тем ли, что «плевал на ямбы» во имя революции?.. Помедлим с ответом, послушаем еще автора известной статьи «Как делать стихи»:

«...Безнадежно складывать в четырехстопный амфибрахий, придуманный для шепота, распирающий грохот революции».

Опять противопоставление «грохота революции» на этот раз амфибрахию.

И, наконец, еще одна выдержка:

«Говорю честно. Я не знаю ни ямбов, ни хореев, никогда не различал их и различать не буду. Не потому, что это трудное дело, а потому, что мне в моей поэтической работе никогда с этими штуками не приходилось иметь дело. А если отрывки таковых метров и встречались, то это просто записанное по слуху».

Теперь точка зрения нашего «оппонента» достаточно ясна. Но обратимся к главному: к тому, как в творчестве обретают объем и плоть ямбосокрушающие идеи. В то же приблизительно время, когда стали появляться манифесты футуристов, Маяковский написал одно из первых стихотворений, которое также можно считать манифестом новой поэзии и поэтики:

Я сразу смазал карту будня,

Плеснувши краску из стакана;

Я показал на блюде студня

Косые скулы океана.

На чешуе жестяной рыбы

Прочел я зовы новых губ.

А вы

Ноктюрн сыграть

Могли бы

На флейте водосточных труб?

В этом великолепном восьмистишии (седьмая строка «а вы ноктюрн сыграть могли бы» разбита на три ступеньки - принцип, который впоследствии широко разовьется и станет предметом яростных споров и столкновений) - все новое. Гиперболические метафоры - смазывание «карты будня» не кистью, а широким выплеском «краски из стакана», водосточные трубы вместо нежной флейты, как инструменты для исполнения ноктюрна, - все это, вместе с невиданной лексикой, создает атмосферу тревожную, броскую, действительно выводящую поэзию «из будуара на улицу».

При всем том перед нами чистейший, на диво выграненный четырехстопный ямб, тот самый, который не рекомендовался автору «Евгения Онегина» в условиях сотрудничества по ЛЕФу («Юбилейное»), Причем, как будто для специального эффекта, первая строка выдержана в точном ритмическом рисунке первой строки «Онегина»: те же пять слов, состоящих из одинакового количества слогов, с одинаковым распределением ударности на каждом:

Мой дядя самых честных правил

Я сразу смазал карту будня

Даже местоимения «мой» и «я», поставленные в начале строки, принимают на себя смягченное ударение, подчеркивая ритмическую однозначность стихов.

Словом, если бы заложить обе строчки в машину, вычисляющую метрику стиха, она присвоила бы авторство одному и тому же перу.

Можно объяснить такое «попустительство» по отношению к «картавому» ямбу недосмотром. Но уже сильно настораживает, что анафема ямбу из того же «Юбилейного» представляет собой, с точки зрения метра, абсолютно точный, шестистопный хорей с цезурой после третьей стопы. Изображу его, «выпрямив» для наглядности строки.

Вам теперь пришлось бы // бросить ямб картавый.

Нынче наши перья //штык да зубья вил.

В графической схеме это выглядит так:

/ — / — / — / / / — / — / —

/ — / — / — / / / — / — /

Таким метром писали задолго до Пушкина, боясь отступить от схемы, чтобы стих не получил излишней «разболтанности». Добавлю к этому, что все «Юбилейное», разнообразное по ритму, выдержано в основном на хореической основе...

У нас нет никаких оснований усомниться в искренности Маяковского: конечно, «отрывки таковых метров», с которыми он «никогда не имел дела», записывались им невольно, по слуху. Но в том-то и дело, что идеальный поэтический слух Маяковского интуитивно выхватывал в необъятной громаде ритмически неорганизованной «словесной руды» именно эти, а не иные ритмообразующие метры.

Для того чтобы дать представление о масштабах разработки традиционных метров, необходимых Маяковскому для решения новых идейных и художественных задач, приведу несколько более или менее случайных примеров, охватывающих все периоды творчества.

«Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче» (1920):

В сто сорок солнц закат пылал,

В июль катилось лето,

Была жара,

Жара плыла.

На даче было это.

Он начала до конца стихотворение выдержано в чередовании регулярного четырех- и трехстопного ямба с неизменной перекрестной рифмовкой.

Знаменитое «Сергею Есенину» (1926) имеет основой сложнейше разработанного ритма разностопный (вольный) хорей.

Того же двадцать шестого года «Тропики» - трех- и четырехстопный ямб, стремительно приплясывающий в такт быстро бегущему поезду:

Смотрю: вот это -

тропики.

Всю жизнь

вдыхаю наново я.

А поезд

прет торопкий

Сквозь пальмы,

сквозь банановые...

Здесь ощущение невесомо отлетающего назад пространства достигается удалением последнего акцента в строке на третье, а то и на четвертое место от конца (тропики, наново, банановые). Ямб делается легким, стремительным - неузнаваемым.