В союзе звуков, чувств и дум

Над отуманенной рекою;

Луна сокрылась за горою...

(Выделено мною. - Я. С.)

Только после этого сокрытия, когда влияние луны исчезает, «Таня, скрыв свое волненье, пускается в обратный путь».

Через день она явится сюда утром. Сердечные мечты рассеются вместе с бледным полусветом. При ярком свете дня беспощадный разум вступит в свои права и начнет открывать ей «жизнь на самом деле». Больше ни разу не оставит Пушкин Татьяну вдвоем с луной. И только прозревший, наконец, через два года Онегин вдруг увидит из петербургского далека, сквозь черты «равнодушной княгини» ту «девчонку нежную», которая

Об нем... во мраке ночи,

Пока Морфей не прилетит,

Бывало, девственно грустит,

К Луне подъемлет томны очи,

Мечтая с ним когда-нибудь

Свершить смиренный жизни путь!

И в этом взгляде в прошлое подчеркнется постоянная связь между девственной грустью той «девочки несмелой» и томным светом девственной богини. Связь, которую последовательно проводит Пушкин, не боясь скептической усмешки по поводу «замены тусклых фонарей».

Построение некоторых сцен «Евгения Онегина» - «лунных» и «нелунных» (объяснение в саду, разговор Татьяны с няней, дуэль, посещение дома Онегина и др.) выдержано в характере драматического жанра. Пушкин, со времени Бориса Годунова углубляясь в этот «самый непонятный» жанр, разрабатывает его и в своем романе. Драматургическая форма отдельных сцен, надо думать, больше всего соответствует их драматическому или трагическому смыслу.

Несостоявшееся счастье главных героев, столь близких духовно, превращается в трагедию двух красивых, умных, одаренных людей. Трагедия раскрывается главным образом в форме двух диалогов - в саду у Лариных и в петербургском доме княгини N. Гибели Ленского также предшествуют небольшие, но полные трагического смысла диалоги (Онегин - Зарецкий, Ленский - Ольга) и монолог Онегина «наедине с своей душой». А сама дуэль написана в форме прямо сценической: действие переводится в настоящее время, все происходит как бы сию минуту, на наших глазах («Идет Онегин с извинением»... «Гремит о шомпол молоток, // В граненый ствол уходят пули» и т. д.).

Все это дает нам возможность охарактеризовать жанр поэмы в целом не только как лирико-эпический, но и как трагический.

* * *

Я обрываю разговор о пушкинском романе как бы на полуслове. Можно было бы привести ряд высказанных наблюдений к неким обобщениям. Можно было бы, например, указав на историческое значение формулы «энциклопедия русской жизни», подчеркнуть, что смысл гениального романа выходит далеко за рамки «бытописания земли» и что нынешние поколения читателей находят в живой ткани произведения энциклопедию любви и человеческих отношений вообще; можно было бы, опираясь на социально-исторические причины, объяснить в широком плане невозможность счастья для главных героев, и т. д.

Все это не входит в мои намерения.

Осмысление мира - бесконечный процесс, в котором время от времени одна общая система взглядов заменяется или вбирается другой, более широкой. «Евгений Онегин» - мир, к которому всегда был и будет обращен пытливый взгляд человека. Не одна концепция успела сменить другую. Вероятно, когда-нибудь содружество ученых и поэтов придумает универсальный «инструмент», который поможет объяснить

...союз

Волшебных звуков, чувств и дум.

Наше дело - накапливать крупицы знаний для этого будущего торжества.

«Маленькие трагедии» (Проблема сценического воплощения)

Эта проблема имеет свою историю, которая, как известно, началась еще при жизни автора. 27 января 1832 года на сцене Петербургского Большого театра впервые была представлена пьеса «Моцарт и Сальери», отданная Пушкиным актеру Брянскому для его бенефиса. Постановка успеха не имела и была повторена всего один раз. Такая же, если не большая неудача, постигла знаменитого трагика Каратыгина, сыгравшего Сальери в 1840 году.

Тогда же в первых рецензиях и театральных обозрениях главной причиной провала указанных и иных постановок объявлялось то, что «маленькие трагедии» (как, впрочем, и «Борис Годунов») «созданы не для театра», несценичны.

Дальнейшая история постановок, связанная со многими славными именами деятелей российского театра, в общем подтверждала, мнение первых рецензентов. Как правило, если пренебречь нюансами (индивидуальность актера и театра, та или иная историческая атмосфера, влияющая на идейную направленность спектакля и т. д.), практика, устанавливает достаточно четкий стереотип развития событий: увлечение крупного актера ролью Скупого рыцаря или Сальери, напряженная работа над спектаклем, успех одного-двух актеров (большей частью исполнителей главных ролей), неуспех целого представления и неизбежно вытекающий отсюда вывод: гениальные в литературном отношении драматические сцены созданы не для театра. Спектакли сравнительно быстро уходят из репертуара театров, отдельные сцены (чаще монологи) остаются в концертном репертуаре главных исполнителей.