В союзе звуков, чувств и дум

Но можем ли мы извлечь из урока Шаляпина что-нибудь для «настоящего» театра, не с одним актером, а со всеми, сколько их указал Пушкин, с декорациями, со зримым действием? Легче будет ответить, если мы найдем в театральной практике сегодняшнего дня явление, хотя бы косвенно позволяющее перекинуть мостик к живому опыту Шаляпина.

Не обладая пока совершенным пушкинским спектаклем, театр время от времени показывает отдельные эпизоды и роли, приоткрывающие на мгновенье заманчивый силуэт будущего целого спектакля. Наиболее примечательным стало, на мой взгляд, исполнение роли Моцарта Иннокентием Смоктуновским в «Драматических сценах» Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери», переложенных на киноленту²⁶. В свое время композитор писал, что его «камерная опера» может исполняться в комнате под рояль. Авторы фильма, следуя указанию автора «сцен», так и подошли к делу: их работу можно рассматривать как театральный спектакль, местами почти лишенный специфических эффектов кинематографа.

Музыкальный язык Римского-Корсакова построен в «Драматических сценах» так, что он почти не растягивает по времени звучание пушкинского стиха, - вместо либретто использован неизмененный текст трагедии. Таким образом, исполнители попадают в режим ритмического контура, подобного тому, о котором говорилось выше, с той разницей, что он закреплен отчетливее, чем в драме, счетом музыкальных тактов.

Этот режим не только не мешает органическому развитию внутренней жизни Смоктуновского - Моцарта, но, видимо, стимулирует его. Поведение исполнителя в скупых и четких мизансценах, поворотах, жестах естественно; ритмические «швы», которым подчинено действие, скрыты под живой тканью возникающей на экране свободной «жизни человеческого духа». Но главное, чего добивается актер, - это полное соответствие правдивого, по системе Станиславского, поведения с музыкальным языком. Дело не в том, что Смоктуновский хорошо «обманывает» нас, создавая иллюзию собственного пения, тогда как за него великолепно поет Сергей Яковлевич Лемешев. Это сравнительно просто. Важно другое: поэтические «красоты Пушкина», условность которых помножена на условность музыкальных «красот Римского-Корсакова», как бы проецируются на наших глазах в безусловном, натуральном поведении действующего лица, в его своеобразной пантомиме.

И нам, зрителям, кажется, что это очень просто, что иначе и быть не может. Между тем соединение условных красот поэзии с пространственным и пластическим решением действия, как мы знаем, составляет главную трудность для всех, кто хотел бы воплотить на сцене «маленькие трагедии».

Что же помогает Смоктуновскому без видимого труда до- биваться соответствия, с которым не справляется большинство исполнителей? Я бы сказал - легкость. Не только моцартовская легкость, как черта образа, а облегченность исполнительской позиции актера, подобная той, какую мы наблюдаем у талантливого и хорошо тренированного спортсмена или циркового артиста перед началом «смертельного номера»: внутренняя собранность и полная раскрепощенность, легкость тела, способного мгновенно прореагировать на любой внешний сигнал или на движение партнера.

Эту бросающуюся в глаза легкость можно было бы объяснить тем, что Смоктуновский «свободен» от текста, - всю вокальнословесную нагрузку берет на себя фонограмма. Но перед нами в равных условиях действует другой превосходный актер - Глебов, которому «свобода от текста», к сожалению, не помогает обрести легкость исполнительской позиции, необходимую, повидимому, для воплощения «тяжелого» Сальери так же, как «легкого» Моцарта. У Смоктуновского легкая походка; грим ограничивается легким париком; мимика ненапряженного лица передает разноречивые чувства без натуралистической натуги. Все это гармонирует с легкостью переходов от одного объекта или состояния к другому. В результате малейшее движение Моцарта (душевное или физическое) воспринимается как крупный план и вызывает живой эмоциональный отклик зрительного зала. Привлекательный характер действующего лица трагедии становится очевиден, не будучи отягощен резко выраженными чертами. Не эта ли предельно легкая, акварельная настроенность психофизического аппарата и определяет ту гибкость, которая позволяет исполнителю сочетать правду переживания и действия с откровенно условным «пением стиха»?

Мне представляется, что творческая позиция Смоктуновского, игравшего Моцарта, независимо от того, задумывался он сам над этим или нет, подобна позиции Шаляпина и Яхонтова в чтении «Моцарта и Сальери». Легкость сценического поведения Смоктуновского, лишенная натуралистического выражения, становится в один ряд с пронзительно обобщенной интонацией Яхонтова и «холодным чтением» неистового Шаляпина, которое описал Станиславский.