В стороне от больших дорог

Задачу мы себе тогда ставили простейшую: снимать макеты, включая рапид и перспективное совмещение, делать дорисовки, создав для этого станок и как-то, хотя бы примитивно, осуществить оптическую печать.

Щепетков поездил по заводам и купил станину от старого токарного станка. Силами механической мастерской студии приспособили к станине штативную головку и раму для рисунков. Дорисовки начали делать методом второй экспозиции, когда натура снимается с кашетой на часть кадра. Потом, проявив кончик пленки, на станине, на раме рисуется «добавление» к натуре.

Оптическую печать осуществили довольно смешным способом. В качестве проектора, использовали где-то раздобытый старенький, чуть ли не времен братьев Люмьер, копировальный станок для контактной печати. Это был огромный деревянный ящик, на передней стенке имеющий фильмовой канал, зубчатые барабаны, катушки для пленки и механизм, приводящий все это в движение. Внутри ящика помещалась лампа. Вращали рукой. Один оборот ручки — один кадр. В качестве съемочного аппарата поставили старенький «Дерби». Изготовили для его объектива особую оправу «двойного растяжения», чтобы можно было снимать кадр в проекторе в масштабе один к одному или с небольшими изменениями. Вращали тоже рукой. Тоже один оборот — один кадр. Печать вели двое, вращая ручки по очереди. Конечно, работа шла медленно, но тем не менее, на это примитивном сооружении мы делали самые разные работы: затемнения, вытеснения, наплывы, впечатывание надписей, небольшие увеличения, ускорения и замедления движения.

Заказов было так много, что приходилось нередко работать в три смены.

Наша оптическая печать была, конечно, «допотопной», но ничего другого мы тогда сделать не могли. Со временем на обоих аппаратах были поставлены покадровые моторы, но настоящая система привода от общего мотора была создана позже, после войны.

Года через полтора после начала нашей работы, мы получили новое помещение в надстроенной части здания, по соседству с верхним ателье. Планировку сделали в соответствии с нашей просьбой. Это были кабинет, макетная, механическая мастерская, рабочая комната со станками для дорисовки и оптической печати, лаборатория, кладовая.

Мы перебрались туда и работа развернулась во всю. Взяли инженера Стааля, только что кончившего техникум. Он стал начальником отдела, сняв с меня организационные заботы. Я стал называться техноруком отдела, руководил техническими вопросами, а павильонные съемки проводил или сам, или с Лаврентьевым. Наняли макетчика Антипова и механика (фамилию забыл). Брали на временные работы и свободных операторов.

По согласованию с дирекцией мы установили на студии такой порядок: все принятые литературные сценарии, прежде чем вручаться режиссеру и пускаться в производство, давались нам на экспертизу. Мы читали сценарий и давали свое заключение, целесообразно ли применение в нем комбинированных съемок и каких именно.

Наше заключение было для режиссеров обязательным и они, как правило, не спорили.

Для нас же руководящим правилом было, по возможности, брать на себя многометражные работы, где кадры получаются дешевле, а время на выполнение дается больше. Мы отказывались снимать кадры-вставки, которые часто режиссеры что-либо не успевшие или не сумевшие снять, пытались поручить нам, чтобы залатать дыру. Обычно такое было в конце работы над фильмом, даже в монтажном периоде. Поэтому: «Чтобы было к завтрашнему дню!» Так сняли чуть ли не всю картину режиссеру Лотоцкому, в которой говорилось о разных маневрах военных самолетов, когда летят в строю.

Верхнее ателье долго было почти целиком занято нами. Стоял задник с нарисованным небом и стояла громадная установка с подвешенными на нитях самолетами. Причем подвешены они были за хвосты, носами вниз. Камера тоже стояла поваленная на бок. Это была «хитрость», позволявшая мне легче управлять самолетами и одновременно скрыть нити, которые на экране никто не искал за хвостом. Этот способ снимать поваленной камерой мы применили, наверное, первыми. Пользовались им и в дальнейшем.

Одним словом, мы решила тогда довольно сложные задачи. Но больше всего, конечно, было работы по оптической печати. Способствовало обилию работы и ее вполне приличному качеству то, что мы сами выбирали что делать, что наверняка получится о только то, что будет эффектно выглядеть и, наконец, что можно делать без спешки и старательно.

В 1938 году я на некоторое время покинул отдел. Оператор Магид, собиравшийся снять в Крыму небольшую картину «Люди морского дна» о работе водолазов по подъему затонувших кораблей («Эпрон»), успел только подготовить съемки технически и снять пробы. И ушел на Совкино, не хотел упускать подвернувшуюся возможность перебраться в «большое кино». Предложил мне использовать его подготовку и продолжить начатую им работу. Я согласился. Подводных съемок еще никто не делал, если не считать оператора Центральной киностудии документальных фильмов Леоновича. Аквалангов тогда еще не было.