В сторону лирического сюжета

М а н д е л ь ш т а м задает основной эмоциональный тон стихотворению, всему его полифоническому звучанию. Овидий подключается к центральным мотивам – Времени, Осени, Риму – и ведет их до кульминации и катарсиса. Проявленная исподволь тема изгнания параллельно прибавляет к судьбе Овидия судьбу П у ш к и н а, который сам провел это сближение («К Овидию»). Впрочем, Пушкин уже слышен в золоте классической весны (без эпитета «сухое»), в пустынной тропинке, а потом, вслед за реминисценцией Средь увядания спокойного природы, где заодно вспоминается Б а т ю ш к о в с его ключевым словом «увядание», просто цитируется в стихе 13: печаль моя светла. В стихе 4: Уносит времени прозрачная стремнина – возникает Д е р ж а в и н. Это почти цитата из его «Река времен в своем стремленье // Уносит…» и т. д. Эпитет прозрачная с постоянными коннотатами смерти – одно из ключевых слов Мандельштама. Образ Державина поддерживается и стихом 12 – Державным яблоком катящиеся годы, и стилем антологической оды. Ахматова чувствуется в аллюзии на «Смуглого отрока» (стихи 5–6), в ее знаковом присутствии в «Камне» и, может быть, даже видится в стихе 8 Сей профиль женственный с коварною горбинкой.

Особое место в стихотворении занимает Т ю т ч е в. Он отражен во всей книге «Камень», начиная с заглавия, – это описывает М. Л. Гаспаров[8]. Мы заметим, что «С веселым ржанием…» максимально соответствует монументальному стилю в малых формах, как писал о Ф. Тючеве Ю. Н. Тынянов[9]. Такие стихи, как 9: Здесь Капитолия и Форума вдали или 13: Да будет в старости и некоторые другие окрашены высокой архаикой, и это способствует нарастанию риторического пафоса. К такому же типу стилистически относится и медлительно торжественный дактилический словораздел в строке шестистопного ямба. Единственное исключение – ст. 14: Я в Риме родился, и он ко мне вернулся – чрезвычайно выразительно на этом сплошном фоне. Наконец, композиция стихотворения выстроена по тютчевскому идиожанру 3 + 1, где три строфы, как по лестнице, поднимаются к разрешающей все четвертой. Стоит еще сказать, что Батюшков, которого Мандельштам почитал едва ли не более Тютчева, также применял подобную схему шестистопного ямба, вставляя туда порою укороченные строчки (см. «Судьба Одиссея»). Таким образом, весь текст Мандельштама отдаленно напоминает Четвертую песнь «Ада», когда в Лимбе Вергилия и Данта приветствуют лучшие поэты древности: Гомер, Гораций, Овидий, Лукан.

Мы различили два сюжетных сегмента, вложенных друг в друга и смешавшихся. Аналитически мы могли бы поступить иначе, положив один под другой и выясняя их взаимоосвещение. Однако лирический сюжет не разрезается, так как воздействует однократно и слитно, как цветовое пятно. Кроме того, мы оставляем верхний слой нераздельным, чтобы сохранить моделирующую сплошность лирического сюжета. При этом мы, конечно, абстрагировались от части текста, которая не привлечена к рассмотрению. Такова аналитическая особенность теоретического мышления. В результате мы не трогали здесь низовых элементарных частиц, привлеченных к анализу стихотворения Пастернака, хотя это вполне возможно. Ограничимся экспонированием нелинейности лирического сюжета, в котором совместно выступают, наполняя друг друга, мотивы Времени, Истории, Рима, Изгнания и Обретения, и все это вмещается в густое пространство поэзии, где неназванные его создатели напоминают нам, что «весь я не умру».

* * *

Наша гипотеза об иррациональной природе лирического сюжета может показаться лишь частично обоснованной, так как стихотворения Пастернака и Мандельштама принадлежат к неклассической поэтике XX века. В классике поэтическая экспрессия выступает как логически и грамматически упорядоченная область ассоциаций, и область ассоциаций идет как бы вторым номером. Модернистская эпоха осуществляет переворот: теперь читатель сразу попадает в труднопроходимый лес ассоциаций и, лишь выбравшись из него, находит логические опоры смысла. Однако мы полагаем, что в обоих случаях действуют одни и те же правила, и намерены показать это на нескольких классических текстах.

Остановимся сначала на двух миниатюрах Константина Батюшкова, которые соединены общим эстетическим предметом и видом «подражания»:

Подражание Ариосту

La verginella `e simile alla rosa

1. Девица юная подобна розе нежной,
2. Взлелеянной весной под сению надежной:
3. Ни стадо алчное, ни взоры пастухов
4. Не знают тайного сокровища лугов,
5. Но ветер сладостный, но рощи благовонны,
6. Земля и небеса прекрасной благосклонны[10]

.