В темных религиозных лучах. Христос и «богатый юноша»

Василий Васильевич Розанов В темных религиозных лучах Христос и «богатый юноша»

На «весенней выставке» в Академии Художеств экспонирована картина «Христос и богатый юноша» молодого русского живописца А. И. Алексеева, привезшего первые свои произведения из Рима.

Картина заключает в себе восемь лиц. На первом плане — «богатый юноша», рослый, видный еврей, в богатом древнееврейском одеянии. Он поднял правую руку к лицу, взяв подбородок между большим и указательным пальцами; лицо — задумчивое, нерешительное, без фанатизма, без той «idée fixe», какую вообще предполагают в этом «юноше», до того прилепившемся к своим сокровищам, что он имел силу не послушаться Христа, ради Которого, под Его невыразимым обаянием, все и всё оставляли. Христос, несколько позади, сидит на ступени портика Храма и смотрит со скорбью и упреком на удаляющегося юношу. Левее — апостолы Иоанн и Петр; еще далее, влево же, еврейские старцы; на правой стороне (картины), облокотившись около корзины, сидят мужчина и женщина. Все — смотрят, все — зрители драмы между юношею-человеком и Бого-человеком.

По причинам, которые я объясню ниже, картина мне вовсе не понравилась. И я дал бы варварский совет живописцу: сняв с нее фотографию, которая мертва и собственно души картины никогда не передаст, затем уничтожить самую картину и нарисовать ее по фотографии вторично, — нарисовать когда-нибудь, через много лет, с совершенно переродившеюся душою. А почему — обо всем этом речь сейчас.

Лица, кроме Христа, все более или менее удачны, а одно, лицо Иоанна, даже прекрасно. Молодое, безбородое, с поднятыми вверх зрачками, опираясь на ладонь, оно имеет в себе нечто Сивиллинское; и, мне кажется, знаменитые Сивиллы Микель-Анджело в Сикстинской капелле (автор работает постоянно в Риме) не остались без влияния на автора. Это тот же очерк, лица, тот же взгляд; то же в нем вещее и внутреннее, пророческое. Недурно и решительное, простонародное лицо ап. Петра, далекое от последующих иконописных нюансов, набежавших на него потом. Здесь евангельская сцена взята сейчас, в реализме современности, в реализме этнографической обстановки, будничного дня в Иерусалиме.

Лицо Христа… Отчего Оно и здесь неудачно, как и в тысячах других картин, — везде, по общему сознанию? Где тайна этой неизобразимости? Тогда как иконы, особенно старинные, беспретенциозные, передают Его или хорошо, или, по крайней мере, удовлетворительно. Общий закон иконы, в отличие от живописности, заключается в ее обобщенности, отвлеченности, схематизме. Не могу здесь не передать удивления, овладевшего мною, когда я в первый раз рассматривал, в изданиях здешнего Археологического Общества, монеты Великого князя Владимира: на них он — с длинными усами и без бороды, с малой растительностью на голове, приблизительно как изображается Тарас Бульба на олеографиях. Но вот, за историческую заслугу, Великий князь Киевский пошел на иконы, и действие основного закона иконописи — схематичность и общность — проявилось. Усы были сняты; на место их появилась длинная седая борода, приблизительно как у Антония и Феодосия Печерских. Князь куда-то исчез и появился на его месте «святой», «вообще» святой, под которым определенное имя мы можем подписать только при некотором усилии воли и готовности на «pia fraus», «благочестивую кривду». Иконы Владимира, не отличающиеся от икон Феодосия или Антония, не суть иконы ни Владимира, ни Феодосия, ни Антония, а суть «эмблемы», и «впечатления», и «мечтания» о святости, как мы ее себе теперь представляем. Это есть некий общий «слон», коего мы рисуем, желая сказать: «большое животное». Схема, символ — и ничего действительного, даже когда подлинная действительность (как лицо кн. Владимира на монетах) и известна. Поразительная вражда к реализму, к конкретности. Религия — вне конкретного, религия — вне реального: это какая-то всему предшествующая аксиома у нас.