В тени Гоголя

По-видимому, и сам автор придавал своему саду не совсем обыденный смысл очередного описания природы, но проницал в нем некий символический аспект, касающийся его художественного подхода и слога, а возможно, и всей разворачивающейся в его уме мирообъемлющей панорамы «Мертвых Душ» [21]. По свидетельству Анненкова, Гоголь читал описание сада с особенным подъемом, наподобие, можно догадываться, гордого пророчества о собственных творческих замыслах, обозначенных в предварительном очерке, как в архитектурном проекте:

«Никогда еще пафос диктовки, помню, не достигал такой высоты в Гоголе, сохраняя всю художническую естественность, как в этом месте. Гоголь даже встал с кресел (видно было, что природа, им описываемая, носится в эту минуту перед глазами его) и сопровождал диктовку гордым, каким-то повелительным жестом» («Н. В. Гоголь в Риме летом 1841 года»).

«Мертвые Души» проникнуты сознанием колоссальности сооружения, которое только-только еще начинает возводиться в написанных главах поэмы, но уже властно заявляет о себе и приковывает авторскую мысль, то намеренно затененное непрезентабельною обстановкой, которая покамест, до срока, подлежит обзору, то внезапно, словно из-за какого-то поворота, взмывающее ввысь перед изумленными очами наблюдателя, чтобы тотчас снова исчезнуть за громоздом житейского мусора, городимого как бы нарочно, в предвестие и в удаление всей монументальной постройки, которая полностью откроется где-то впереди. Авторские обещания на эту тему, рассеянные по тексту, возбуждали недоумение читателей и критики явной непропорциональностью заявок по сравнению с наличным материалом, за которым, неизвестно каким образом, вдруг последует что-то великое и головокружительное. У Белинского, например, подобные забегания вперед порождали настолько серьезные сомнения в авторской состоятельности, что он советовал читателям попросту пропускать эти лирические пассажи, не меняющие, как ему казалось, по существу ничего в содержании поэмы. [22]

Стремление Гоголя придать поэме абрис чего-то неизмеримо большего, чем она сама по себе, на сегодняшний день, содержит, питалось надеждой, что в последующем продолжении, во втором и третьем томах, автор оправдает достойным образом свои таинственные обещания. Но в том, как он, не дожидаясь часа, предуведомлял об этом и вводил, вопреки очевидности, как бы другое дыхание в рассказ о похождениях Чичикова, резко меняя тональность речи и словно маня присутствием монументального плана, который едва выказывает себя, но полон уже самонадеянной веры в свое ближайшее осуществление, заключался и определенный расчет, позволивший «Мертвым Душам» взять разгон на «поэму» и, заручившись ее величием, вылиться в тот апофеоз прозы, каким они прозвучали в своей незавершенной и в то же время уже достаточно ощутимой по мощности заезда проекции.

По мысли Гоголя, первый том это всего лишь вступление в поэму, но оттого, что впереди ему маячит поэма во всей ее силе и шири, само вступление перенимает черты своего грядущего облика и одновременно, по своему вступительному недостоинству, по контрасту с тем, во что она собирается вырасти, обретает смелость реализовать наличный материал во всем его непрезентабельном образе и объеме. Итак, «поэма» кладет печать не только на «поэтичность» или «лиризм» «Мертвых Душ», но на весь их образный строй, допуская им, будучи выше себя, быть самими собою и осуществиться в заведомо сниженном, прозаическом виде. Рекомендации Белинского попросту игнорировать напыщенные тирады автора, не вяжущиеся с объективной картиной, лишали «Мертвые Души» крыльев и прав и на самую эту картину. Лишь располагая потенцией на что-то грандиозное в дальнейшем своем построении, они набирались решимости так долго и нудно влачиться по жизненной пыли, подготовляя эффект торжественного въезда в поэму.

Уяснить эту композицию должна помочь аналогия, опять-таки архитектурного рода, к которой прибегает Гоголь в одиннадцатой главе: