В тени Гоголя

«…Не мучьте же Россию и ее ожидания, роковая тройка наша несется стремглав, и может, к погибели. И давно уже в целой России простирают руки и взывают остановить бешеную, беспардонную скачку. И если сторонятся пока еще другие народы от скачущей сломя голову тройки, то, может быть, вовсе не от почтения к ней, как хотелось поэту, а просто от ужаса — это заметьте. От ужаса, а может и от омерзения к ней, да и то еще хорошо, что сторонятся, а пожалуй, возьмут да и перестанут сторониться и станут твердою стеной перед стремящимся видением и сами остановят сумасшедшую скачку нашей разнузданности, в видах спасения себя, просвещения и цивилизации! Эти тревожные голоса из Европы мы уже слышали. Они раздаваться уже начинают. Не соблазняйте же их, не копите их всё нарастающей ненависти приговором, оправдывающим убийство отца родным сыном!..» («Братья Карамазовы»).

Константин Аксаков писал о Гоголе, что Русь является «тайным содержанием всей его поэмы». С указанием на эту, несколько странную для эпического произведения, тайнопись можно согласиться. Русь присутствует в «Мертвых Душах» не просто как фон событий или природа персонажей, но как эпическая стихия, хотя в этом универсальном качестве подчас выступает негласно, проникая во все поры гоголевского создания. Поэма в целом представляет собою род обозрения Руси и носит пространственный образ. Поэма — словно сама Россия в ее незримых и чувственно-осязаемых формах.

С другой стороны, Гоголь, как известно, медлил и колебался ответить с точностью на вопрос, оставленный до срока в загадках, о чем его сочинение, и, высказывая надежду, что «вся Русь отзовется в нем», вместе с тем, в иной связи, решительно отказывался признавать поэму «за портрет России», как вообще отказывал ее образам в объективном значении. По-видимому, это было связано с еще более тайным, субъективным содержанием «Мертвых Душ» — с душою Гоголя, торжествующего победу над собственным и всеобщим ничтожеством, в широком смысле — над жизнью, влачащей цепи смерти. Зато сама эта смерь повсеместного существования, всеобщая пошлость, оплотнение души человека и мира — составляют явное, бросающееся в глаза содержание, непосредственно постигаемый пласт и контур «Мертвых Душ». Итак, тремя, по крайней мере, единствами «общей жизни» крепится целостность поэмы — равномерной протяженностью смерти и плоти, духовным и физическим пространством Руси и простирающим к ней свои помыслы и пророчества, громадным, невидимым большей частию, писательским «я» Гоголя, отделившим картину пошлого, оплотненного мира от собственной души в процессе творческого роста и нравственного своего совершенствования.

Однако ни в том, ни в другом, ни в третьем аспекте поэмы ничего существенного не происходит. Мир как будто замер в оцепенении пошлости, душа Гоголя — в обретенном величии, Россия — в своих мессианских потенциях и ожиданиях. Самый полет птицы-тройки, кажется, застыл в воздухе на века. Эпос Гоголя не только безгеройный, но и, допустимо заметить, бессобытийный, статичный, обращенный не к развитию, но к неподвижным состояниям жизни, к ее извечным субстанциям. Естественно, в этих условиях действие уступает место наблюдению и живописанию увиденного. От эпоса остается голое созерцание. Оно настолько не совпадает с фабулой поэмы и характером представленной в ней наглядной картины, что кажется «нездешним», внушенным какими-то незримыми силами — то ли Россией, стоящей за всем обозрением, то ли душою автора, который всё это держит в уме и от всего удален, отрешенный в своем созерцании. Отсюда-то главным образом и проистекает сходство с Гомером, установленное Аксаковым. Благодаря контрасту со своим содержанием эпическое созерцание Гоголя выигрывает в громадности, в своей самоценной значимости и представляется шире, эпичнее всего, что мы знаем и помним, наводя на память единственного в этом роде поэта — Гомера. В значительной мере это продукт аберрации, мираж, последствие разрыва эпического созерцания с эпосом.